کیهان خانجانی: در جنگ سال ۵۹ داشتیم ماه عسل ناشی از پیروزی انقلاب را میگذراندیم که به ما حمله شد اما در جنگ اخیر ما شاد نبودیم زخمخورده بودیم
کیهان خانجانی گفت: در جنگ پیشین، یعنی سال ۵۹، خوب یا بد، داشتیم ماه عسل ناشی از پیروزی یک انقلاب را میگذراندیم که به ما حمله شد؛ اما در جنگ اخیر ما شاد نبودیم، زخمخورده بودیم. دچار نوعی دوگانگی شدیم. از یک طرف آن زخم، از سوی دیگر مساله تمامیت ارضی این سرزمین و غلیان احساس وقتی به ایران و مجموعه فرهنگِ ایرانی حمله شد.
کد خبر: 775652 | ۱۴۰۵/۰۳/۱۰ ۰۹:۲۵:۰۰
هما شهرامبخت-ترکیب وصفی «ادبیات متعهد» در طول دهههای گذشته بارها بازتعریف شده است.
ردیابی پیشینه این مفهوم نهفقط به آثار نویسندگانِ دوران مدرن، از جمله لئو تولستوی، ویکتور هوگو و ماکسیم گورکی، بلکه حتی به متون کلاسیک فارسی و آثار نویسندگانِ کهنی چون سعدی نیز میرسد.
رنج، نابرابری، موانعِ تحققِ عدالت و بحرانهای اخلاقی، از جمله مضامینی بودهاند که همواره نویسنده در معنای موسعِ کلمه را به واکنش واداشتهاند.
این واکنش را میتوان ذیلِ نامِ تاریخی «تعهد ادبیات» صورتبندی کرد؛ مفهومی که بر نوعی پیوند و مسوولیتِ متن در قبالِ «برونمتن» دلالت دارد.
به گزارش اعتماد،این تعهد، در بعضی دورههای تاریخی، حتی از سطحِ واکنشی فردی فراتر رفته و به نیرویی موثر در تغییرات اجتماعی و سیاسی بدل شده است؛ نیرویی که گاه با جنبشهای اجتماعی، انقلابها و تحولات بزرگ تاریخی پیوند خورده است.
با این همه، در سده گذشته، مفهوم «مسوولیت ادبیات» از معنای بدیهی و تثبیتشده پیشین خود فاصله گرفت و دریافتهای گاه مطلقِ نویسندگان و نظریهپردازانی چون ژانپل سارتر را در معرض تردید قرار داد؛ نویسندگانی که از نظر آنان، نوشتن نه صرفا کنشی ادبی، بلکه ضرورتی ذاتا سیاسی بود.
قرن بیستم، بهویژه در نیمه دوم خود، با چرخشی مهم در این زمینه همراه شد: نوشتن از خلال زبان امکانپذیر است و زبان نیز صرفا ابزاری خنثی برای بیان نیست، بلکه شبکهای از نشانهها و مناسبات قدرت را در خود حمل میکند.
در این راستا گفتوگوهای بخش هنر و ادبیات «اعتماد» در خصوص «مسوولیت نویسنده» امروز و نسبت او با مفهوم «تعهد» را با کیهان خانجانی، نویسنده و مدرس داستاننویسی پیش گرفتیم.
نثر دقیق، نگاه بینارشتهای میان زیباییشناسی ادبی و علوم انسانی خاصه جامعهشناسی و حساسیت به لایههای پنهان زندگی روزمره از ویژگیهای آثار خانجانی است.
از او آثار متعددی منتشر شده که از آنها میتوان رمان پرآوازه «بند محکومین» و مجموعه داستانهای «سپیدرود زیر سیوسهپل»، یحیای زایندهرود»، «عشقنامه ایرانی» و...
را نام برد.
در دورههای مختلفی از انسداد اجتماعی در ایران و جهان، گفتهاند تمرد از «نوشتن» خود نوعی تعهد است.
این تمرد، این سکوتِ ادبیات، چگونه میتواند یک عمل متعهدانه باشد؟
میان گفتمانهای مختلف، گفتمان سکوت نیز داریم که شکل عملی آن مثلا در دوختن لبهای [فرخی یزدی] و چسب زدن بر دهان نمود پیدا میکند؛ اما نکته مهم این است که نویسنده تخیل میکند و این، فرق دارد با خیال کردن.
تخیل کردن با اندیشیدگی همراه است.
بسیاری فکر میکنند اول اندیشه رخ میدهد، بعد عمل.
آیا لزوما اینطور است؟
در بزنگاههای سیاسی و تاریخی یا حتی در یک دعوای ساده بین انسانها، آیا شخص اول اندیشه میکند، تخیل میکند و بعد سیلی میزند؟
واقعا اینطور نیست.
اینجاست که خیلی چیزها خراب میشود.
نویسندگان از معدود کسانی هستند که ترجیح میدهند این ترتیب را رعایت کنند.
آنها اول تخیل میکنند، بعد با اندیشیدگی مینویسند؛ اما میان تودههای مردم اول عمل رخ میدهد.
به همین خاطر است که مردم فکر میکنند کسی که مشغول اندیشه و تخیل است، عملی انجام نمیدهد و سکوتش از سر ترس یا استیصال است.
آنها که بیاندیشه کاری میکنند، اعمالشان عجولانه است؛ چه در شکل مردمی و چه در شکل امر قدرت.
تقدم و تاخر اندیشه و عمل به هم خورده است.
چه در سردادن شعار، چه در به خرج دادن خشونت و...
اما نویسندگان ترجیح میدهند اول گفتمان سکوت باشد، بعد این گفتمان به صورت نوشته و عمل دربیاید.
این بیان، منافاتی با «در بحران نوشتن» ندارد، زیرا نوشتن در دل بحران، زمانی پسندیده است که نویسنده بتواند در این زمان بر خودش مسلط باشد و تقدم و تاخرِ اندیشیدگی و عمل را بهجا آورد.
مثل داستانهایی که گلشیری نوشت: «گنجنامه» -یادی از قتل احمد میرعلایی-، «فتحنامه مغان» و امثالهم و حتی داستانهایی که در بنیاد هاینریش بل نوشت.
گلشیری توانسته بود به بدن نویسندگی خود سرعت بخشد و بلافاصله بیندیشد و سپس عمل کند.
حسگرهای نویسنده حساس است.
او میداند که غم با اندوه فرق میکند.
غم احساسی گذراست و اندوه شکلی هستیشناسانه دارد و ماندگار است.
با این حال سرعت تولید اثر هنری برای بعضیها میتواند خیلی بالا باشد.
مثلا صادق هدایت به ازای هر سفر به هر شهر یک داستان تولید میکرد.
در حالی که پاسخ به زمانه و تولید اثر هنری برای برخی ممکن است مدتها یا شاید سالها طول بکشد.
اگر نویسنده -و نه متن- مقید به تعهد اجتماعی، اخلاقی یا حتی ایدئولوژیک باشد، آیا اثرش همچنان میتواند «هنر» باقی بماند و صرفا ابزار بیان آن تعهد نشود؟
هر پدیدهای، هر موضوعی میتواند سوژه داستان باشد.
ما حتی میتوانیم داستانی بنویسیم درباره داستاننویسی که دارد فکر میکند آیا مبحث ایدئولوژی را بدل به داستان کند یا نه و به چه شکل؟
اما خود ایدئولوژی خیلی پیچیدهتر عمل میکند.
آلتوسر میگوید ما سه نوع ایدئولوژی داریم: یکی در طول هزارهها در ما تهنشین شده، دیگری را امر قدرت و رسانههایش بر ما وارد میکند و سومی ناخودآگاه در متن ما تولید میشود و شاید اصلا مطلع نبودیم که چنین نگرشی داشتهایم!
پس ایرادی ندارد اگر به سیاست و ایدئولوژی به شکل سوژه نگاه کنیم و برخوردی مانند سایر سوژهها به آنها داشته باشیم؛ یعنی گاه تراژدی، گاه طنز، با همان تکنیکها، فرمها و ساختارهایی که برای سایر سوژهها داریم.
همانطور که ایرادی نیست بر آثار کسانی چون آریل دورفمن با رمان اعتماد یا رمان ناپدیدشدگان.
اما اگر ایدئولوژی جدا از سوژه بخواهد به شکل یکی از عناصر داستان یعنی تم یا محتوا عمل کند، کارکردی خواهد داشت جز کارکرد امر زیبا و اثرمان تبدیل به وسیله میشود.
همه هنرمندان دوست دارند که اثرشان هدف باشد؛ یعنی، هدف از خواندن، داستان آنها باشد، نه داستان آنها وسیلهای برای رسیدن به چیزی دیگر!
هیچکس دوست ندارد داستانش، خودش، خانوادهاش و حتی هموطنانش، وسیله اهل سیاست باشند.
نویسنده دوست دارد اثرش هدف باشد؛ اما هدف چیست؟
امر زیبا.
چرا؟
چون کسی که با امر زیبا سروکار دارد، عاجز از کشتن یا هر خشونتی است.
یوسا میگوید: نویسندگان نمیتوانند بکشند، چون آنانی که میکشند، تخیل ندارند.
کسی که تخیل دارد، میتواند بلافاصله خودش را جای دیگری قرار بدهد.
وقتی کسی خود را جای دیگری قرار میدهد، از کشتن عاجز میشود، چون گویی دارد خود را از بین میبرد.
ما در وضعیت پساتراژدی خیابانها بودیم که جنگ رخ داد.
در جنگ پیشین، یعنی سال ۵۹، خوب یا بد، داشتیم ماه عسل ناشی از پیروزی یک انقلاب را میگذراندیم که به ما حمله شد؛ اما در جنگ اخیر ما شاد نبودیم، زخمخورده بودیم.
دچار نوعی دوگانگی شدیم.
از یک طرف آن زخم، از سوی دیگر مساله تمامیت ارضی این سرزمین و غلیان احساس وقتی به ایران و مجموعه فرهنگِ ایرانی حمله شد.
گزارهای کلی هست که میگوید: «نویسندهای که از درد مردم ننویسد، خیانت میکند.» چه دریافت و تعبیری از این تلقی دارید؟
هنر از اساس محصول یک دیالکتیک است، یک تضاد.
یک سر هنر خوشی یا تعادل است و بعد حادثهای رخ میدهد و عدم تعادل یا ناخوشی به وجود میآورد و بعد این عدم تعادل یا به خوشی و تعادل قبل برمیگردد یا ناخوشی ادامه پیدا میکند یا مانند آثار مدرن پایانی باز دارد.
پس امکان ندارد کسی به یک جشن با شکوه برود و در آنجا خوش بگذراند و بگوید اکنون میخواهم از آن خوشی یک داستان بنویسم.
این شخص میتواند از این جشن خاطره بنویسد، اما داستان خیر، چون داستان محصول دیالکتیک یا تضاد است.
یکی از دشوارترین گردآوریهای زندگیام کتاب «رشت» برای نشر نیلوفر بود؛ داستانهایی که در مکانهایی از شهر رشت گذشته باشند.
از رشتیها، گیلانیهای مقیم ایران، در مورد مکانها میتوانستم بیشترین داستانها را گرفتم؛ اما حتی دو یا سه داستان هم نتوانستم از نویسندگان دیگر نقاط ایران بگیرم که به ضرس قاطع میتوانم بگویم دیداری از رشت داشتهاند.
چرا؟
چون آنها در رشت خوش گذراندند.
پس دیدار از رشت برای آنها دیالکتیک یا تضادی نبود و منجر به داستانی نشد.
اساسا اگر وجه ناخوشی در مقابل خوشی نباشد و به تضارب نینجامد، هنری رخ نمیدهد.
لبخند ژکوند محصول لبخند ژکوند و اندوه چشمان ژکوند است.
«فور الیزه» بتهون محصول ریتم و تمپوی تند و کند این آهنگ است.
رنگها، سرعت نتها و صفات خاکستری گرم یا سرد در زبان داستانها، همه و همه گواه این مدعا هستند.
پس اساسا هنر، محصول تضارب خوشی و ناخوشی است.
نمیتوانیم یک بوم سفید تحویل دهیم و بگوییم دشتی از برف است حتما باید کنتراستی به وجود بیاوریم.
این کنتراست همان دیالکتیک است و دیالکتیک یعنی هم من حامل تز و آنتی تز هستم، هم دشمنم و نتیجه حاصل ضرب این دو در هر دوی ما سنتز است؛ اما نگاه قطعیتانگار و خود حقیقتپندار میگوید: «من حامل تز دوستی هستم و دشمنم حامل آنتیتز دشمنی است و حاصل تضارب ما سنتزی است که انشاءالله ماییم.»
تعهد گاهی از درون میجوشد و نه لزوما از بیرون.
شخصا خود را آزاد میدانید که متعهد باشید یا متعهدید تا آزاد باشید؟
اول ببینیم آیا تعهد موضوعی جبری است یا اختیاری.
مثلا اگزیستانسیالیستها معتقدند وجود انسان بر ماهیت او مقدم است.
پس انسان به وجود خویش متعهد است.
پس مدام مضطرب است.
این از ویژگیهای اگزیستانسیالیستهاست و بخش زیادی از هنرِ هنرمندان مدرن را در بر گرفته است.
از آنجایی که انسان موجودی اجتماعی است، ممکن است تعهدش از خودش فراتر برود.
پس در لیبرالترین اندیشهها هم تعهدی لااقل نسبت به خود وجود دارد و این امرِ ناخودآگاه به ادبیات تسری پیدا میکند، چون شخصیتهای یک داستان بخشی از وجود خود ما هستند.
پس این تعهد به آنها نیز سرایت پیدا میکند و ما را مضطرب وجود آنها میکند.
مثلا سه تن از بزرگترین طنزنویسان پس از انقلاب بهرام صادقی، عمران صلاحی و ابراهیم نبوی چگونه سرنوشتی داشتند؟
آنها مغمومترین آدمها بودند.
چطور یک طنز نویس مغمومترین آدمهاست؟
چون او حتی در طنز خود به چیزهایی، چه جبری چه اختیاری، متعهد بود و چون نمیتوانست از عهده آن تعهد برآید، به خاطر هر چیزی از جمله سانسور، اقتصاد، فرهنگ، وضعیت سیاسی، جنگ و غیره، لاجرم اندوهناک بود.
تعهد همیشه مسالهای ایدئولوژیک و سیاسی و از این قبیل نیست.
ما خیلی ساده به علایق خود متعهدیم و حتی خودخواهانه یا حتی متکبرانه دوست نداریم داستانمان نقد شود.
پس سعی میکنیم متعهد باشیم و آن را به بهترین شکل بنویسیم.
نسبت به فرم، زبان و حتی ویرایش یک داستان متعهدیم.
همین که نویسنده برای انتخاب نام داستانش وسواس دارد، یعنی تعهد.
تعهد امری اختیاری نیست.
کسانی در ازای کار متعهدانه برای دستگاهی، امر قدرتی، حقوق میگیرند؛ خب، به آن اعتبار متعهدند.
باید دید جدای از آن اعتبار، آیا باز پای آن آرمان میماندند؟
اینجاست که تعهد مشخص میشود.
نسلی که اکنون مینویسد، آیا نویسندگانش حاضرند کتابهایشان بدون نام، با نام مستعار یا حرف اول نام خانوادگیشان چاپ شود؟
آنوقت مشخص میشود این افراد تعهد اختیاری یا جبری به نوشتن دارند یا خیر!
وقتی بهرام صادقی میگوید سرنوشت من نوشتن است، این یک تعهد جبری است.
پس گویی ما متعهد به دنیا میآییم.
نیازی به شدیدتر شدن این تعهد نیست.
تعهد گویی امری غریزی است.
اریک فروم در کتاب «در گریز از آزادی» مینویسد: انسانها مدام میگویند آزادی و برای آن شعار میدهند، اما مدام برای خود تعهد میتراشند!
این نشان میدهد تعهد با ما درآمیخته و نیازی به تکرار شعار آن نیست.
با وجود تحلیلهای جامعهشناختی شفاف و صریحی که دارید، در آثارتان بیشتر با نوعی تعهد درونمتنی روبهرو هستیم که پیوندش با بیرون، بیشتر زیرپوستی و بسیار ظریف است.
آیا «تعهد ادبی» برای شما مفهومی ناظر بر جهان متن است یا لزوما با امر بیرونی نسبت مستقیم دارد؟
نوشتار هنری تعهدی خودبسنده دارد.
مثلا نویسنده باید «بدمن»اش را هم به بهترین شکل بیافریند و خصیصههای نیک هم در او بیابد و مثلا توانایی بخشایش او را هم داشته باشد.
چنین چیزی در بیرون از یک رمان چقدر میسر است؟
قاضی متعهد است آن آدم را اعدام کند، مردهشور او را بشوید، قبرکن دفن کند و همه دست به دست هم میدهند او را ناپدید کنند، اما نویسنده ممکن است در آن اثر، کاری کند که پلیس شکست بخورد و بدمن نجات یابد و موفق شود.
پس تعهد هنری، قائم به ذات آن اثر هنری و حتی برای تمام آثار یک نویسنده است.
شکل تعهد هنرمند در هر اثر، مختص همان اثر است.
نوشتار هنری اگر تبدیل به نوشتار روزنامهنگارانه یا صنفی یا حزبی یا سندیکایی شود، از خودش دور شده، چون آنگونههای نوشتاری، برعکس متن هنری، نباید تاویلپذیر باشند.
آن متنها متعهدند که معنایی واحد را به شفافترین و طولانیترین حالت ممکن بگویند.
بیانیه و استشهاد باید شفاف، رسا و بلند نوشته شود و فقط حامل یک معنا باشد و نویسنده و نویسندگانش متعهد به آن باشند؛ میبینیم که برای دو نوع متن تاویلپذیر و تاویلناپذیر، لااقل دو گونه تعهد وجود دارد.
نقش مخاطب در تعریف ادبیات متعهد چیست؟
تعهد تا چه اندازه از جانب نویسنده معنا پیدا میکند و چقدر در خوانش و دریافت مخاطب تحقق مییابد؟
هر متن دو سویه دارد؛ یکی از آنها نویسنده است و دیگری خواننده.
این مثلث به شکلهای مختلف درمیآید.
ممکن است نویسنده محتوایی را در نظر داشته باشد، اما خواننده تاویل خودش را داشته باشد و این برداشت بنا بر انواع خوانندگان، مکانها، زمانهای مختلف خواندن، سواد، گرایش سیاسی، جنسیت، طبقه اجتماعی، همه و همه متفاوت است.
سه نوع نقد داریم: نقد معطوف به نویسنده، نقد معطوف به خواننده و نقد معطوف به متن.
ممکن است در نقد معطوف به خواننده، خواننده متن را آینه خودش بداند و به شیوهای آن را بخواند که بنا بر ایدئولوژی مطلوب، محتوای مطلوب و تعهد مطلوبش خوانده باشد و از آن اثر دفاع کند یا ممکن است اثری مبتنی بر نویسنده اثر نقد شود.
در آن صورت میگوییم چون نویسنده عضو فلان حزب است، بنابر آرای آن حزب مینویسد.
مثلا آثار ساراماگو که تا روز آخر زندگی عضو حزب کمونیست پرتغال بود، دارای تعهد کمونیستی است؛ اما نقد معطوف به متن به ما میگوید هر آنچه در چارچوب متن میگنجد، بیرون از برداشتهای خواننده و نویسنده در نظر گرفته میشود.
پس در چارچوب یک متن، تعهد به ماهو تعهد، فقط و فقط این است که آن متن در شکل خودش، در ژانر خودش، در نوع ادبی خودش، به بهترین شکل ممکن در زبان، ساختار، تکنیک و فرم نوشته شده باشد.
این بزرگترین تعهدی است که یک متن میتواند در قبال خود، نویسنده و خواننده داشته باشد.
نوشتن به عالیترین شکلش.
مفهوم «روشنفکر مدرن» چگونه بر ادبیات امروز و پدیده نویسنده مدرن تامیخورد؟
هنوز پرسش خیلیها این است که آیا کماکان میتوان از نویسنده انتظار مداخله فکری مستقیم در امور سیاسی و اجتماعی داشت؟
دو مفهوم نویسنده و متن و نویسنده و انسان مدرن را باید جدا از یکدیگر گرفت.
اینکه آیا نویسندهای در ۲۴ ساعت، به تمام معنا، همان نویسندای است که در پشت میز مینشیند، یک بحث است و اینکه اگر نویسندهای به لحاظ فکری به یک منش سیاسی گرایش داشته باشد، آیا در متن داستانی خود هم آن گرایش را دنبال میکند، بحثی دیگر.
مثلا اگر بپذیریم سلین گرایشهای فاشیستی داشت، آیا چنین گرایشهایی در رمانهای او مانند «جنگ»، «سفر به انتهای شب» و «مرگ قسطی» هم یافت میشود؟
آیا شخصیتهای این رمانها، بهطور مثال، دکتر در مرگ قسطی، گرایش فاشیستی دارد و حساب خود را از مردمان جدا میکند یا به انسان برتر میاندیشد یا دیگران را حقیر میشمارد؟
میبینیم که در آثارش چنین نیست.
آیا بورخس که گرایش راست داشت، در آثارش مفهومی از عدالت وجود ندارد؟
آیا الیوت که گرایش راست داشت، در آثارش به بازتولید اسطوره، آنگونه که مطلوب راستهاست، دست یازیده و به واسازی اسطوره در سرزمین هرز رسیده؟
آیا هدایت که «حاجیآقا» را نوشت، عضو حزب توده بود یا بهطور کامل به این حزب اعتقاد و علاقه داشت؟
آیا آفریدن «حاجیآقا» که در آن مبحث عدالت نسبت به دیگر آثار اجتماعی هدایت پررنگتر است، دال بر روش ایدئولوژیک هدایت است؟
یا مثلا «پروین دختر ساسان» یا «مازیار» دال بر پانایرانیست یا شؤونیست بودن هدایت هستند؟
میتوان این آثار را علقهای تاریخی یا اثری تاریخی دانست.
یک نویسنده - به قول بودلر که میگوید: «من سرشار از تناقضم، من شامل چندینم»- شامل چندین نفر است.
در عین حال که میتواند به مسلکی گرایش داشته باشد، میتواند منتقد آن نیز باشد.
پس اگر از متنی تاویلی داشته باشیم، این تاویل لزوما با نویسنده ارتباط ندارد و اگر نویسندهای گرایشی خاص در زمینه فکری، اجتماعی، سندیکایی و حزبی داشته باشد، دال بر این نیست که متن او نیز از همان سویه پیروی میکند.
به یاد داشته باشیم که زبان بر دو نوع است: لانگ و پارول.
نویسنده در زندگی عمومی خود با زبان لانگ سروکار دارد که قصد زبان کلی است، زبان محاوره که منظور را میرساند.
او مثل همه از زبان استفاده میکند؛ اما در نوشته زبان قصدیت دارد، به شکل پارول است و این زبان سرشار از نشانهها و استعارههاست و میتواند تاویلهای مختلف، حتی تضاد داشته باشد.
خیلی از آثار شما در فضایی ملموس از زندگی روزمره و مکانهای خاص شهری روایت میشوند؛ آیا این نوع تمرکز بر مکان و تجربه زیسته را شکلی از «تعهد» میدانید؟
این واقعیت [که داستان از آن آغاز میشود] ممکن است یک واقعیت عاشقانه، واقعیتی درباره کشتن سگها توسط شهرداری، واقعیت گورخوابها یا واقعیت کشته شدن دختری در مترو و غیره باشد.
اینها ماده خام نویسندهاند.
از آنسو ممکن است یک مبحث خانوادگی، کودکان، فقر یا عشق یا مرگ باشد.
قصههای عالم معدودند و همه ماده خام خود را از واقعیت گرفتهاند.
اما اینکه واقعیت تخته پرش و اساس کار نویسنده است، خود نوعی تعهد ایجاد میکند، چون واقعیت را باید دید، نه اینکه نگاه کرد.
در کارگاه خیال، وقتی واقعیت به صورت واقعیتی جدید یا داستانی فراواقعی درمیآید، یادمان باشد که هر داستان از دو عنصر اساسی تشکیل میشود: یکی آگاهی و دیگری التذاذ که هر دو با نوعی تعهد همراهند.
نوشتن متنی لذتبخش خود نوعی تعهد است و لذت بردن دیگران بزرگترین تعهدهاست و آگاهی که جای خود را دارد.
بخش سوم، آفریدن واقعیتی تازه در مقابل واقعیت موجود است.
اینکه داستان واقعگرا باشد یا فراواقع هم نوعی تعهد محسوب میشود، زیرا امکان دیدن، وجود داشتن و تجربه کردن واقعیتهای مختلف را در اختیار خواننده قرار میدهد.
اینطوری خواننده میتواند از وجوه مختلف به یک واقعیت که همیشه از یکسو به آن نگاه میکرده، دست یابد.
پس تعهد فقط در مضمون داستان نیست.
زاویه دید، مکان، زمان، شخصیت، فرم، ساختار و تکنیک، همه به نوعی حامل تعهدند.