بررسی فیلمهای سینمایی با محتوای جنگ ۱۲ روزه / چرا قمارباز و نیم شب موفق نبودند؟
«قمارباز» دیگر اثر شاخصی است که در نسبت با جنگ دوازده روزه تولید شد و اتفاقا در چارچوب فراخوان اختصاصی بنیاد سینمایی فارابی برای پرداختن به این رویداد، از حمایتهای تولیدی نیز بهره برد. با این حال، فیلم با وجود برخورداری از برخی امتیازات فرمی و کیفیتهای سینمایی قابل توجه، در بازنمایی ابعاد اجتماعی، فرهنگی و عاطفی این بحران تاریخی چندان موفق عمل نمیکند.
«قمارباز» دیگر اثر شاخصی است که در نسبت با جنگ دوازده روزه تولید شد و اتفاقا در چارچوب فراخوان اختصاصی بنیاد سینمایی فارابی برای پرداختن به این رویداد، از حمایتهای تولیدی نیز بهره برد.
با این حال، فیلم با وجود برخورداری از برخی امتیازات فرمی و کیفیتهای سینمایی قابل توجه، در بازنمایی ابعاد اجتماعی، فرهنگی و عاطفی این بحران تاریخی چندان موفق عمل نمیکند.
کد خبر: 778744 | ۱۴۰۵/۰۳/۳۰ ۱۰:۲۵:۰۰
یک سال از جنگ دوازده روزه میگذرد و اکنون میتوان با فاصلهای انتقادی و فارغ از هیجانات مقطعی، نحوه مواجهه عرصه فرهنگ و بهویژه سینما را با این رخداد بررسی کرد.
سینما به عنوان تاثیرگذارترین رسانه هنری معاصر که در عین حال به دلیل ارزان بودن، همچنان یکی از عمومیترین اشکال مصرف فرهنگی محسوب میشود، جایگاهی تعیینکننده در شکلدهی به حافظه جمعی و بیان روایتهای اجتماعی دارد.
پرسش بنیادین این است که بازنمایی جنگ دوازده روزه در سینما باید در خدمت چه کارکردها و اهدافی قرار گیرد؟
به گزارش اعتماد، تقلیل این رویداد به صرف ثبت و مستندسازی آنچه بر ایران و ایرانیان گذشته، نادیده گرفتن ظرفیتهای عمیقتر سینما در تولید معنا و بازآفرینی تجربه تاریخی است.
سینما میتواند بستری برای تقویت همبستگی اجتماعی و حتی بازسازی این سرمایه ملی باشد؛ همانگونه که قادر است با واکاوی ریشههای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی این بحران، به ارتقای آگاهی عمومی و فهم انتقادی مخاطب از زمینههای شکلگیری آن کمک کند.
روایتهای تکساحتی در برابر واقعیت پیچیده جنگ
یکی از مهمترین مسوولیتهای سینمای جنگ، ارایه تصویری صادقانه از زیست روزمره مردمی است که در متن بحران قرار داشتهاند.
در چنین رویکردی، جنگ فراتر از یک رخداد نظامی، به عنوان پدیدهای اجتماعی و روانی بازخوانی میشود.
فرآیندی که طی آن اضطرابهای جمعی، الگوهای مقاومت، تغییرهای رفتاری و شکافهای پنهان جامعه را آشکار میکند.
از این منظر، ارزش یک اثر سینمایی در توانایی آن برای ارایه خوانشی چندلایه، انسانی و انتقادی از تجربه جنگ و پیامدهای آن بر ساختار اجتماعی و روان جمعی جامعه نهفته است.
فارغ از ارزیابیهای زیباییشناختی و نقدهای فنی مربوط به آثار تولید شده درباره جنگ دوازده روزه، آنچه بیش از هر چیز نیازمند بررسی است، کیفیت و عمق مواجهه محتوایی سینمای ایران با این رویداد تاریخی است.
پرسش اساسی اینجاست که سینمای ایران تا چه اندازه توانسته از سطح روایتهای واکنشی و مناسبتمحور فراتر رود و به فهمی عمیق از ابعاد انسانی، اجتماعی و روانی این بحران دست پیدا کند.
موضوعی که البته پاشنه آشیل روایتهای سینمایی در ایران است و حتی پس از گذشت بیش از چهار دهه از جنگ ایران و عراق، همچنان فقدان روایتهای چندلایه و جامعهمحور از آن دوره، یکی از مهمترین نقدهای وارد بر سینمای جنگ به شمار میرود.
بخش قابل توجهی از تولیدات این حوزه، به جای بازنمایی پیچیدگیهای زندگی اجتماعی در دوران جنگ، در چارچوب روایتهای تقلیلگرایانه و تکساحتی باقی ماندهاند.
وضعیتی که در آن، عمده فیلمها یا در دام قهرمانسازیهای کلیشهای افتادهاند یا صرفا بر یک مساله محدود و فاقد اهمیت متمرکز شدهاند.
در نتیجه، بسیاری از واقعیتهای اجتماعی آن دوران، ازجمله تحولات فرهنگی، مناسبات خانوادگی، اضطرابهای جمعی، شکافهای طبقاتی، سازوکارهای انطباق جامعه با شرایط بحرانی و آنچه در «زیر پوست شهر» جریان داشت، کمتر مجال ظهور در قاب سینما را پیدا کردهاند.
این خلأ روایی موجب شده است که بخش مهمی از حافظه اجتماعی جنگ، به جای آنکه در قالب تصاویری زنده، چندصدایی و واقعگرایانه ثبت شود، در بازنماییهایی گاه کاریکاتوری یا بیش از حد مسالهمحور خلاصه شود.
فاصله روایتهای رسمی تا انتظار مخاطب
مواجهه سینمای ایران با جنگ دوازده روزه را باید با همین معیار مورد سنجش قرار داد.
اینکه آیا آثار تولید شده درخصوص این واقعه قادر خواهند بود به لایههای پنهان تجربه زیسته جامعه در شرایط بحران نفوذ کنند یا بار دیگر در دام الگوهای تکرارشوندهای گرفتار شدهاند که رخدادهای تاریخی را از پیچیدگیهای اجتماعی و انسانیشان تهی میکنند.
ارزش واقعی این آثار در توانایی آنها برای صورتبندی و بازنمایی یک روایت جامع از تاثیرات جنگ بر روان جمعی، مناسبات اجتماعی و تجربه روزمره شهروندان نهفته است.
مهمترین واکنشهای سینمای ایران به جنگ دوازده روزه در قالب آثاری اتفاق افتاد که در جشنواره فیلم فجر سال گذشته به نمایش درآمدند.
فیلمهایی که همچون بخش قابل توجهی از تولیدات سالهای اخیر سینمای ایران، نتوانستند اجماع منتقدان و اقبال گسترده مخاطبان را به دست آورند.
این مساله خود نشانهای از شکاف میان روایتهای رسمی و انتظارات مخاطبی است که در پی مواجههای عمیقتر، صادقانهتر و چندلایهتر با رخدادهای معاصر است.
«نیمشب» و روایت ناتمام همگرایی اجتماعی
نخستین جرقه بازنمایی سینمایی مرتبط با جنگ دوازده روزه، با فیلم «نیمشب» زده شد.
اثری که تنها چند هفته پس از برقراری آتشبس و پایان درگیریها مقابل دوربین رفت و به واسطه سرعت تولید، تلاش کرد روایتی نزدیک به زمان وقوع حادثه ارایه دهد.
«نیمشب» در بهترین لحظات خود میکوشد برشی انسانی از تجربه جنگ را به تصویر بکشد و با تکیه بر فضایی شبهمستند و ارجاعات آشکار به واقعیت، مخاطب را درگیر پیامدهای عاطفی و اجتماعی بحران کند.
با این حال، مهمترین ادعای فیلم یعنی بازنمایی همگرایی و همبستگی اجتماعی، با چالشهای جدی در سطح روایت مواجه است.
اگرچه سازندگان اثر بر مفهوم وحدت ملی تاکید دارند، اما آنچه در متن فیلم شکل میگیرد بیش از آنکه محصول یک آگاهی جمعی مبتنی بر احساس تعلق به وطن باشد، نتیجه وضعیت اضطراری و واکنشهای غریزی ناشی از شرایط بحرانی است.
به بیان دیگر، همبستگی ترسیم شده در فیلم بیشتر ماهیتی موقعیت محور و واکنشی دارد تا اینکه دارای هویتی مختص به خود و یگانه باشد.
از همین منظر، یکی از ضعفهای محتوایی اثر را میتوان در غیبت موثر مفهوم «وطن» به عنوان یک عنصر معنابخش و کنشساز دانست.
وطن در فیلم به مثابه یک ارزش فرهنگی و هویتی که بتواند شخصیتها را به کنش آگاهانه وادارد ترسیم نشده، بلکه عمدتا در سطح یک دال انتزاعی و پسزمینهای باقی میماند.
در نتیجه، فیلم با وجود تلاش برای نمایش ابعاد اجتماعی، کمتر موفق میشود سازوکارهای فرهنگی، تاریخی و عاطفی شکلگیری این انسجام را واکاوی کند و از این رو، روایت آن از همدلی ملی در برخی لحظات، بیش از آنکه برآمده از منطق درونی درام باشد، به یک گزاره از پیش مفروض شباهت پیدا میکند.
این کاستی، بار دیگر همان پرسشی را پیش روی سینمای جنگ ایران قرار میدهد که سالهاست درباره آثار مرتبط با جنگ ایران و عراق نیز مطرح میشود: آیا سینما صرفا به ثبت واکنشهای لحظهای در شرایط بحران بسنده میکند یا میتواند به لایههای عمیقتر هویت جمعی، حافظه تاریخی و معنای اجتماعی مفهوم وطن نفوذ کند؟
پاسخ به این پرسش، معیار اصلی ارزیابی آثار مرتبط با جنگ دوازده روزه در سالهای آینده خواهد بود.
گسست میان بستر روایی و بطن تاریخ در «قمارباز»
«قمارباز» دیگر اثر شاخصی است که در نسبت با جنگ دوازده روزه تولید شد و اتفاقا در چارچوب فراخوان اختصاصی بنیاد سینمایی فارابی برای پرداختن به این رویداد، از حمایتهای تولیدی نیز بهره برد.
با این حال، فیلم با وجود برخورداری از برخی امتیازات فرمی و کیفیتهای سینمایی قابل توجه، در بازنمایی ابعاد اجتماعی، فرهنگی و عاطفی این بحران تاریخی چندان موفق عمل نمیکند.
مهمترین چالش «قمارباز» به گسست میان بستر تاریخی ادعایی اثر و جهان روایی آن بازمیگردد.
فیلم اگرچه از جنگ دوازده روزه به عنوان نقطه عزیمت داستان خود بهره میگیرد، اما در فرآیند روایت، پیوند ارگانیک و معناداری با مختصات اجتماعی و روانی این واقعه برقرار نمیکند.
در نتیجه، جنگ بیش از آنکه به یک عنصر تعیینکننده در شکلگیری شخصیتها، روابط و کشمکشهای دراماتیک تبدیل شود، به پسزمینهای خنثی و قابل جایگزینی فروکاسته میشود.
این مساله تا آنجا پیش میرود که حادثه محوری فیلم را میتوان با اندکی تغییر در زمینههای جغرافیایی و سیاسی، به بسیاری از کشورهای دیگر نیز تعمیم داد؛ ویژگیای که از منظر درامپردازی لزوما نقطه ضعف محسوب نمیشود، اما برای اثری که مدعی بازتاب یک تجربه تاریخی مشخص و منحصربهفرد است، نوعی کاستی در بازنمایی هویتمند و زمینه محور تلقی میشود.
به بیان دیگر، فیلم در خلق موقعیتهای معمایی برآمده از پیرنگ قصه، موفقتر از بازآفرینی تجربه زیسته یک جامعه در متن بحران عمل میکند.
از منظر جامعهشناختی نیز «قمارباز» کمتر به سراغ بررسی پیامدهای جمعی جنگ، تغییرات در مناسبات اجتماعی، اضطرابهای فراگیر یا سازوکارهای انطباق جامعه با شرایط بحرانی میرود.
شخصیتها عمدتا در خلأیی اجتماعی حرکت میکنند و جهان پیرامون آنها فاقد آن تراکم فرهنگی و تاریخی است که بتواند مخاطب را با مختصات واقعی یک جامعه درگیر جنگ مواجه سازد.
به همین دلیل، «قمارباز» اگرچه به عنوان یک اثر مستقل واجد ارزشهای سینمایی است، اما در مقام سندی فرهنگی برای فهم جنگ دوازده روزه و بازتاب تاثیرات آن بر روان جمعی و حافظه اجتماعی، دستاوردی محدود و کمتر از انتظار ارایه میدهد.
شاید مهمترین نقد وارد بر «قمارباز» این باشد که جنگ در آن بیشتر یک موقعیت روایی است تا یک تجربه تاریخی.
در حالی که آثار مرتبط با سینمای بحران زمانی به اثری ماندگار تبدیل میشوند که بتوانند میان سرنوشت فردی شخصیتها و تجربه جمعی یک ملت پیوندی عمیق و باورپذیر برقرار کنند.
پیوندی که در «قمارباز» عمدتا در سطح اشارات و نشانهها باقی میماند و هرگز به جوهره درام راه پیدا نمیکند.
«کافه سلطان» و مساله پیوند ارگانیک پیرنگ با جنگ
«کافه سلطان» را نیز میتوان در زمره آثاری قرار داد که با حمایت بنیاد سینمایی فارابی و در چارچوب سیاستهای اعلامی برای بازنمایی جنگ دوازده روزه تولید شدند، اما این فیلم نیز همچون برخی دیگر از محصولات این جریان، در برقراری پیوندی ارگانیک میان روایت خود و این مقطع تاریخی با چالشهای جدی مواجه است.
اگرچه «کافه سلطان» از طریق برخی نشانههای روایی و ارجاعات مستقیم، خود را به فضای پس از جنگ دوازده روزه متصل میکند، اما در سطح ساختار دراماتیک و مضمون مرکزی، وابستگی معناداری به این رخداد ندارد.
هسته اصلی داستان حول شکاف نسلی و تعارض میان دو سبک زندگی شکل میگیرد؛ از یکسو فرزند خانواده و همسر او که در پی گسست از چرخه حاشیهنشینی و دستیابی به امکانات و فرصتهای زندگی شهری هستند و ازسوی دیگر مادری که در برابر این تغییر مقاومت میکند و به حفظ زیستبوم و هویت گذشته خود پایبند مانده است.
این منازعه، به خودی خود میتواند دستمایه یک درام اجتماعی قابل تأمل باشد، اما مساله آنجاست که نسبت آن با جنگ دوازده روزه هرگز به شکلی قانعکننده و دراماتیک تبیین نمیشود.
به نظر میرسد فیلمنامه بیش از آنکه از دل اقتضائات این رویداد تاریخی زاده شده باشد، بر پایه طرحی مستقل و فاقد زمانمندی مشخص شکل گرفته و در مراحل بعدی تلاش شده است با افزودن برخی مولفهها و ارجاعات، به فضای جنگ دوازده روزه متصل شود.
نتیجه این فرآیند، نوعی ناهمخوانی میان بستر تاریخی و مضمون اصلی اثر است؛ ناهمخوانیای که موجب میشود جنگ در فیلم به عنصری تزیینی و حاشیهای تقلیل یابد و از نیرویی تعیینکننده در شکلگیری درام تهی باشد.
از منظر مطالعات فرهنگی نیز «کافه سلطان» کمتر به مسائل فوری و اولویتدار جامعه در دوران پس از جنگ میپردازد.
بحرانهای هویتی ناشی از جنگ، بازسازی روانی جامعه، تغییر الگوهای همبستگی اجتماعی، تجربه فقدان، اضطراب جمعی یا بازتعریف مناسبات شهروندی، موضوعاتی هستند که انتظار میرود در نخستین موج آثار مرتبط با چنین رویدادی مورد توجه قرار گیرند؛ اما فیلم مسیر دیگری را برگزیده و بر مسالهای متمرکز شده که اگرچه واجد اهمیت اجتماعی است، اما نسبت آن با پیامدهای مستقیم جنگ چندان روشن نیست.
بر همین اساس، «کافه سلطان» بیش از آنکه به عنوان یک فیلم درباره جنگ دوازده روزه قابل ارزیابی باشد، اثری اجتماعی است که تلاش کرده خود را به یک بستر تاریخی مشخص الصاق کند؛ تلاشی که به دلیل فقدان پیوندهای علی، اجتماعی و عاطفی کافی، چندان موفق از کار درنیامده است.
از این منظر، پرسش مهمتر درباره کیفیت خود فیلم نیست، بلکه با سیاستهای حمایتی و اولویتگذاری نهادهای فرهنگی درخصوص به تصویر کشیدن این واقعه مرتبط است.
اینکه چه منطقی سبب شده چنین اثری در میان پروژههای مرتبط با بازنمایی جنگ دوازده روزه قرار گیرد و چگونه توانسته در فهرست اولویتهای تولیدی قرار بگیرد، درحالی که نسبت آن با مهمترین دغدغههای اجتماعی و فرهنگی پس از جنگ، همچنان محل بحث و تأمل است.
«سقف»؛ جهان روایی بدون زمان و مکان تاریخی
«سقف» دیگر فیلمی بود که با ارجاع به جنگ دوازده روزه در جشنواره فجر۴۳ روی پرده آمد، اما برخلاف انتظار، این رویداد تاریخی در آن به عنوان یک مولفه تعیینکننده درام حضور نداشت و صرفا به عنوان یک پسزمینه کماثر و تزئینی به تصویر کشیده شد.
فیلم در قالبی کمدی روایت میشود و هیچگاه نمیتواند میان جهان داستانی خود و شرایط استثنایی ناشی از جنگ پیوندی معنادار برقرار کند و از این منظر، بیش از آنکه اثری درباره پیامدهای یک بحران ملی باشد، روایتی منفک از زمینه تاریخی ادعایی خود به نظر میرسد.
یکی از مهمترین کاستیهای فیلم، فقدان هرگونه نشانه جدی از تاثیر جنگ بر فضای اجتماعی و زیست روزمره شخصیتهاست.
حتی در سطح زمانمندی روایت نیز نشانههای کافی برای درک وضعیت بحرانی جامعه مشاهده نمیشود و مخاطب به دشواری میتواند ارتباطی میان رخدادهای فیلم و شرایط خاص ناشی از جنگ دوازدهروزه برقرار کند.
به همین دلیل، موقعیت تاریخی مورد اشاره نه در شکلگیری کنش شخصیتها نقشی ایفا میکند و نه در پیشبرد درام به عاملی موثر تبدیل میشود.
در کنار این مساله، فیلم از منظر ساختار روایی نیز با ضعفهای قابلتوجهی مواجه است.
آشفتگی در طراحی موقعیتهای دراماتیک، فقدان انسجام در پیشبرد پیرنگ و ناتوانی در توسعه منطقی کشمکشها، موجب شده روایت از ریتم و پویایی لازم برخوردار نباشد.
مهمتر آنکه «سقف» حتی در دستیابی به الزامات ژانر کمدی نیز چندان موفق عمل نمیکند.
شوخیها اغلب فاقد کارکرد روایی هستند، موقعیتهای کمیک به درستی بسط نمییابند و فیلم در خلق موقعیت کمدی که بتواند همزمان سرگرمکننده و معنادار باشد، ناکام میماند.
از منظر جامعهشناختی، مهمترین ایراد «سقف» را میتوان در نادیده گرفتن پیامدهای روانی و اجتماعی جنگ جستوجو کرد.
تجربه اضطراب جمعی، احساس ناامنی، تغییر مناسبات انسانی، سازوکارهای همبستگی یا حتی واکنشهای روزمره شهروندان در مواجهه با بحران، هیچیک در جهان فیلم بازتاب قابلتوجهی ندارند.
در نتیجه، اثر نه تصویری از جامعه درگیر یک تجربه تاریخی ارایه میدهد و نه موفق میشود ابعاد انسانی آن را با تجربه زیسته مخاطب گره بزند.
این گسست میان موضوع فیلم و محتوای واقعی آن باعث شده «سقف» درنهایت به اثری کماثر و فاقد هویت مشخص تبدیل شود.
فیلمی که نه در مقام یک کمدی موفق عمل میکند و نه در جایگاه اثری مرتبط با جنگ دوازده روزه واجد دستاوردی قابل اعتنا است، از همین رو، بعید به نظر میرسد بتواند جایگاهی پایدار در حافظه فرهنگی مخاطبان پیدا کند یا به عنوان بخشی از حافظه سینمایی این مقطع تاریخی مورد ارجاع قرار گیرد.
ماندگاری در سینما معمولا محصول پیوند میان روایت فردی و تجربه جمعی است؛ پیوندی که «سقف» هرگز موفق به شکل دادن آن نمیشود.
سینمای بحران و دام روایتهای واکنشی
مشکل بنیادین بخش عمده آثار تولید شده درباره جنگ دوازده روزه را باید در نوع مواجهه آنها با مفهوم جنگ جستوجو کرد.
برخوردی که در اغلب موارد تکساحتی، شتابزده و مبتنی بر الگوهای کلیشهای است.
بسیاری از این فیلمها همچنان جنگ را صرفا در قالب داستانی با پیرنگهای نامرتبط با واقعه تاریخی بازنمایی میکنند و از درک ابعاد پیچیده اجتماعی، فرهنگی و روانشناختی آن بازمیمانند.
نتیجه چنین رویکردی، شکلگیری آثاری است که بیش از آنکه به فهم تجربه زیسته جامعه در شرایط بحران کمک کنند، به بازتولید تصاویری آشنا و از پیش مصرفشده بسنده میکنند.
بسیاری از مهمترین آثار سینمای جهان درباره جنگ، اتفاقا از خلال پیامدهای اجتماعی و روانی آن به سراغ این پدیده رفتهاند.
جنگ پیش از آنکه در میدان نبرد جریان داشته باشد، در روابط انسانی، اضطرابهای جمعی، دگرگونیهای رفتاری، بحرانهای هویتی، احساس ناامنی و تغییر الگوهای زیست اجتماعی بازتاب پیدا میکند.
بنابراین حتی فیلمی که هیچ اشاره مستقیمی به جنگ ندارد، میتواند از طریق بازنمایی این آثار و پیامدها، تصویری عمیقتر و ماندگارتر از یک دوره تاریخی ارایه دهد.
در کنار این مساله، شتابزدگی در فرآیند تولید نیز به یکی از آسیبهای جدی این جریان سینمایی تبدیل شده است.
تمایل به واکنش سریع نسبت به یک رخداد تاریخی و تلاش برای ثبت نخستین روایتهای سینمایی از آن، اگرچه قابل درک است، اما در بسیاری از موارد به بهای از دست رفتن عمق روایی، انسجام دراماتیک و پختگی فرمی تمام شده است.
فاصله اندک میان وقوع حادثه و آغاز تولید، فرصت لازم برای پژوهش، بازاندیشی و شکلگیری نگاه تحلیلی را از فیلمسازان گرفته و موجب شده بخش قابل توجهی از آثار در سطح واکنشهای اولیه و برداشتهای شتابزده باقی بمانند.