بازخوانی سوءتفاهم رایج و خطرناک «جامعه در حال جنگ فقط کمدی می‌خواهد»/مشکل جنگ نیست، فیلمنامه است

به گزارش مشرق، «الان فقط کمدی می‌فروشد»؛ این گزاره‌ای است که هر بار در شرایط بحران، جنگ یا فشار اجتماعی دوباره تکرار می‌شود.
گویی جامعه در وضعیت تنش، دیگر تحمل روایت‌های جدی، سیاسی یا جنگی را ندارد و تنها چیزی که می‌تواند مخاطب را به سالن سینما بکشاند، خنده و فرار موقت از واقعیت است.
اما تاریخ سینما، درست خلاف این تصور را نشان می‌دهد.
مسئله اصلی، نه موضوع فیلم، بلکه کیفیت روایت، زاویه ورود و توانایی سینما در تبدیل بحران به درام، تعلیق، تخیل و تجربه‌ای جذاب است.
اگر قرار بود جنگ، مخاطب را از سینمای جدی فراری دهد، اساساً بخش بزرگی از تاریخ سینمای جهان نباید شکل می‌گرفت.
آمریکا در دوران جنگ جهانی دوم نه‌تنها تولیدات جنگی را متوقف نکرد، بلکه یکی از مهم‌ترین دوره‌های توسعه سینمای سیاسی، جاسوسی و پروپاگاندا را تجربه کرد.
مجموعه فیلم‌های «چرا می‌جنگیم» (Why We Fight) که به سفارش دولت آمریکا و با همکاری هالیوود ساخته شد، نمونه‌ای آشکار از استفاده مستقیم از سینما برای روایت جنگ بود.
اما اهمیت ماجرا فقط به فیلم‌های تبلیغاتی محدود نمی‌شود.
در همان دوره، ژانرها گسترش پیدا کردند.
فیلم نوآر، تریلرهای سیاسی و بعدها سینمای پارانویید دهه ۷۰ آمریکا، همگی از دل اضطراب‌های جنگ سرد، ویتنام و بحران‌های سیاسی بیرون آمدند.
حتی ژانر علمی‌تخیلی آمریکا، تا حد زیادی محصول ترس اتمی و فضای جنگ سرد بود.
پژوهش‌های سینمایی از شکل‌گیری چیزی به نام «سینمای اتمی» سخن می‌گویند؛ ژانری که اضطراب هسته‌ای و ترس از نابودی جهان را به زبان علمی‌تخیلی ترجمه می‌کرد.
فیلم‌هایی چون «دکتر استرنج‌لاو» (Dr.
Strangelove)، «اینک آخر الزمان» (Apocalypse Now)، «جوخه» (Platoon) و انبوهی دیگر از فیلم‌های جنگی یا حتی بسیاری از آثار جاسوسی و فضایی، بدون زمینه جنگ سرد و ویتنام اساساً قابل تصور نبودند.
جنگ، نه‌تنها مانع تولید روایت نشد، بلکه خوراک توسعه ژانرها شد.
حتی خود هالیوود در دهه ۷۰، همزمان با بحران ویتنام و رسوایی واترگیت، به سمت سینمای سیاسی و انتقادی حرکت کرد.
تحلیل‌های جدید سینمای آمریکا نیز تأکید می‌کنند که آن دوران، برخلاف امروز، سینما مستقیماً به بحران‌های اجتماعی و سیاسی واکنش نشان می‌داد.
این تجربه فقط محدود به آمریکا نیست.
رژیم صهیونیستی اسرائیل هم که تمام عمر سیاسی خود را در وضعیت امنیتی و جنگی گذرانده، هیچ‌گاه سینمایش را به «کمدی صرف» تقلیل نداده است.
از فیلم‌های جنگی و ضدجنگ گرفته تا درام‌های روان‌شناختی، آثار جاسوسی، روایت‌های هویتی و حتی سینمای هنری، همگی در این فضا رشد کرده‌اند.
آثاری چون «رقص با بشیر» (Waltz with Bashir) یا سریال «آشوب» (Fauda) نشان می‌دهند که در جامعه درگیر بحران، مخاطب الزاماً روایت جدی را پس نمی‌زند؛ بلکه اتفاقاً به دنبال فهم، بازنمایی و تجربه دوباره همان وضعیت است.
اشتباه بزرگ اینجاست که «جذابیت» را فقط به «خنده» تقلیل دهیم.
در حالی که برگ برنده سینما همیشه جذابیت بوده، نه الزاماً کمدی.
تعلیق، هیجان، ترس، راز، درام، تخیل، قهرمان، بحران اخلاقی و حتی اندوه، همگی می‌توانند جذاب باشند اگر درست روایت شوند.
مخاطب از فیلم جنگی فرار نمی‌کند؛ از فیلم شعاری، بی‌کیفیت و فاقد روایت فرار می‌کند.
حتی بسیاری از آثار فانتزی و علمی‌تخیلی محبوب جهان نیز عملاً بازتاب غیرمستقیم بحران‌های سیاسی و جنگی زمان خود بوده‌اند.
بخش مهمی از سینمای علمی‌تخیلی قرن بیستم، استعاره‌ای از ترس اتمی، کنترل دولتی، فروپاشی اجتماعی یا بحران هویت در دوران جنگ سرد بود.
فروش ۶میلیاردی فیلم «نیم‌شب» در کنار فروش یک و نیم میلیاردی «قمارباز» که به عنوان یک فیلم جذاب از گونه جاسوسی-جنایی حتی بدون تبلیغات کارآمد، قدرت تمایز ژانری را به گیشه نشان داده، تا همین جا ثابت کرده‌اند که سینماداران و تهیه‌کنندگان ساده‌اندیش، نباید به جای مخاطب تصمیم بگیرند و نیاز او به تنوع اشکال جذابیت را انکار و خودشان را هم از آورده‌های این تنوع، محروم کنند.
این جا فقط بحث قدرت محتوا، خلاقیت فیلمنامه‌نویسان و مهارت کارگردان‌ها مطرح است و شرایط اجتماعی نمی‌تواند توجیهی برای سرپوش گذاشتن بر این ضعف‌ها باشد.
چنان که فروش مجموعا ۱۶میلیاردی فیلم‌های «آنتیک» و «تاکسیدرمی» که هر دو تنها نام کمدی را به دوش می‌کشند و توفیق چندانی در خنداندن مخاطب ندارند، حاوی هیچ گزاره معناداری درباره ارتباط الزامی میان شرایط اجتماعی با سینمای به اصطلاح کمدی آن هم با این نمایندگان کم‌جان و ضعیف نیست.
بنابراین، مسئله اصلی برای سینمای ایران این نیست که «آیا جامعه در شرایط جنگی فقط کمدی می‌خواهد؟» بلکه این است که آیا سینماگران و تهیه‌کنندگان توانایی تبدیل بحران به روایت جذاب را دارند یا نه.
تکرار این گزاره ساده‌انگارانه که «الان فقط کمدی می‌فروشد»، در نهایت به فقیر شدن تخیل جمعی و محدود شدن تنوع ژانری منجر می‌شود.
جامعه‌ای که فقط اجازه خندیدن داشته باشد، به تدریج توانایی تخیل، مواجهه، تحلیل و حتی همدلی خود را از دست می‌دهد.
سینما، اگر بخواهد زنده بماند، باید فراتر از مُسکن موقت عمل کند؛ باید بتواند بحران را روایت کند، نه اینکه صرفاً برای چند ساعت آن را پنهان کند.
منبع: صبح نو