کاریکاتور راست رادیکال و مخالفان پلاستیکی‌اش
نتیجه آرمانخواهی برای نسل پدران و مادران ویلا ترجمه‌ای جز شکست تراژیک و حماقت‌بار ندارد و هرگونه تلاش از سمت فرزندان این جمع فقط به بار کمیک آن و حل شدن در ووکیسم و مواردی از این دست منتهی می‌شود.
به گزارش مشرق، فیلم جدید پل توماس اندرسون بسیار مستعد بد فهمیده شدن است؛ اما نمی‌توان با یک «بد» و «خوب» خشک و خالی پرونده آن را بست و بایگانی کرد.
«فیلم» بیش از آنکه محتوایی سرگرم‌کننده و امکانی برای پرکردن اوقات فراغت باشد، موجودیتی است که می‌تواند نسبت ما را با قدرت، ساختارهای سیاسی موجود و نظم نمادین مشخص کند و در مواردی حتی سوژه پاره‌پاره پست‌مدرن را با نشانه‌های تصویری واضح به رخ مخاطبانش بکشد.
«نبردی پس از نبرد» دیگر نیز با شناختی که نسبت به کارنامه مؤلفش داریم حامل خصلتی اینچنینی است.
این اثر، هجویه‌ای بر امر نمادین و تلاشی در جهت از میان برداشتن مرز میان سوژه و امر واقع است؛ به همین خاطر است که با عینک سینمای ژانر نمی‌توان سراغ آن رفت و تکلیفش را با استفاده از یک‌سری عبارت کلی و قراردادی مشخص کرد، زیرا اندرسون برای به سخره گرفتن همه‌چیز و همه‌کس در دنیای از معنا تهی شده کنونی چاره‌ای جز برخورد پارودیک با مایه‌های سرگرم‌کننده صنعت هالیوود و جریان محافظه‌کار حاکم بر تولیدات آن نداشته، پس نوع مواجهه کارگردان «مست عشق لایعقل» با موضوع فیلم جدیدش ممکن است بسیاری از منتقدان را به این اشتباه بیندازد که در حال تماشای یک اثر خالص ژانری‌اند، درحالی‌که چنین نیست.
جذب نگاه تماشاگر امروزی به پرده سینما و بیان دو کلام حرف حساب با وی بدون برآورده کردن حداقلی نیازش به تفریح و وقت‌گذرانی ممکن نیست.
باب فرگوسن (لئوناردو دی‌کاپریو) و پرفیدیا بورلی‌هیلز (تیانا تیلور) عضو یک گروه چپ رادیکال و شبه‌آنارشیستی به‌نام «فرنچ ۷۵» هستند که قصد دارند با بهره‌برداری از توان اندک نظامی، نظم نمادین موجود را با چالش مواجه کرده و با آتش‌افروزی و میل افسارگسیخته و فاقد منطق به هرج‌ومرج، واقعیت اجتماعی را منکوب سازند.
در همین اثناست که ازدواج پرفیدیا و باب با یکدیگر «میل» دروغین به مبارزه و تغییر را برملا می‌سازد و سرنوشت این دو را از هم جدا می‌کند.
پرفیدیا، دستگیر می‌شود و به‌واسطه نقش فعال کلنل استیو لاک‌جاو (شان پن) دوستان خود در فرنچ ۷۵ را لو می‌دهد تا به این واسطه باب و فرزند پرفیدیا و کلنل، یعنی ویلا (چیس اینفینیتی) زندگی مخفیانه‌شان را در حاشیه شهری دیگر ادامه دهند.
اوضاع به همین منوال باقی نمی‌ماند و ساختار سیاسی حاکم آدم‌هایش را برای قلع‌وقمع کردن بازماندگان انقلابیون پیشین که اکنون تنها یادی از آن‌ها برجای مانده بسیج کرده و به منطقه باب و ویلا می‌فرستد.
نبرد پشت نبرد، فیلمی تلخ و گزنده برای اشاره به میزانسن زندگی در گذشته و اکنونِ ماست که نشان می‌دهد هرگونه دورخیز و تلاش برای رسیدن به امر متعالی و «میل» به شکست و نیست شدن می‌انجامد.
پرفیدیا با آن رویکرد دلوزی - فکویی که به جهان پیرامونش دارد، عاقبت فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و از لنز دوربین اندرسون فاصله می‌گیرد.
از طرف دیگر، سرهنگ لاک‌جاو - که سال‌ها خود را عضو وفادار جامعه سفیدپوستان آمریکایی یا همان گروه نژادپرست ماجراجویان کریسمس قلمداد کرده بود - به‌واسطه ناخوداگاهش که به ساحت زبان ورود پیدا کرده و میل سوژه مبنی‌بر ارتباط جنسی با پرفیدیای رنگین‌پوست را برملاساخته، سخت منکوب شده و با مجازات مرگ از صحنه خارج می‌شود.
ویلا نیز به‌عنوان قطب به‌اصطلاح معصوم‌تر داستان، برآیندی کلی از وضع بشر امروزی است.
جسم او در نتیجه رقم خوردن فعلی نامشروع میان سرهنگی نژادپرست و یک انقلابی سیاهپوست پدید آمده و موجودیت پیدا کرده است، پس هویتش نیز مانند حقیقت جسمانی وی در جایی میان زمین و آسمان قرار دارد و مشخص می‌کند این سوژه تکه‌تکه‌شده هیچ‌گاه به وجودی یکپارچه و منسجم دست پیدا نخواهد کرد.
ویلا اگر ادای مادر انقلابی و هم‌قطاران دیرینش را درمی‌آورد و به‌شکلی تمسخرآمیز و هجوآلود از باب در میانه مهلکه اسم رمز طلب می‌کند نباید آن را به معنای فهم امر سیاسی توسط وی، بلکه مکانیسمی برای دور شدن از هسته آسیب‌زای میل و به نیش کشیدن و مصرف کردن لحظه اکنون تلقی کرد.
فیلمساز در نبرد پشت نبرد جهانی را ترسیم می‌کند که سوژه آن محصور در دایره تکرار تاریخ است و همواره از رسیدن به میل بازمی‌ماند.
نتیجه آرمانخواهی برای نسل پدران و مادران ویلا ترجمه‌ای جز شکست تراژیک و حماقت‌بار ندارد و هرگونه تلاش از سمت فرزندان این جمع فقط به بار کمیک آن و حل شدن در ووکیسم و مواردی از این دست منتهی می‌شود.
پل توماس اندرسون در اثر شالوده‌شکنانه، صریح و گزنده خویش، حقیقت زندگی در این دوره را به مای مخاطب یادآور می‌شود و با زبانی آکنده از تلمیح و استعاره بصری، ظهور و بروز ترامپ‌های زمانه در بلبشوی این جهان را که خود نتیجه سال‌ها مبارزه محتوم با «فقدان» عدالت اجتماعی، آزادی، حق تعیین سرنوشت و...
بوده منطقی جلوه می‌دهد.
رویکرد کنایه‌آمیز، هجوگونه و ابزورد فیلمساز به تقلای انسان برای رهایی حامل حقیقتی است که نظام حاکم بر جهان و مخالفان هم‌بسته‌اش چندان روی خوشی به آن نشان نمی‌دهند و سعی بر نادیده گرفتنش دارند.
از این‌ها گذشته، اگرچه موضوع این یادداشت تحلیل وجوه دراماتیک و زیبایی‌شناسانه نبرد پشت نبرد نیست، باید عنوان کرد این اثر با اتکا بر تجربه سینماتوگرافیک پیشین در شب‌های عیاشی (۱۹۹۷) معجونی سینه‌فیلیایی است که می‌تواند آن را با گذشت زمان در قواره فیلم‌های کالت قرار دهد.