ما گرفتار ساختارهای بوروکراتیکی هستیم
عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ گفت: مسئله اصلی این است که ما گرفتار ساختارهای سنگین و بوروکراتیکی هستیم که مانع خلاقیت در طراحی و اجرای رویدادهای عمومی هنری می‌شوند.
به گزارش خبرنگار مهر، پنل تخصصی هنر الگوریتمی و تعاملی: قدرت بخشی به هویت ملی از طریق نوآوری دیجیتال به مدیریت حسین محسنی با سخنرانی امیرحسین روشن‌ضمیر فعال اقتصادی، فؤاد نجم‌الدین عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ و مهدی شوندی فعال اقتصادی امروز پنجشنبه ۱۵ آبان در سالن همایش‌های رایزن در مرکز دایرة‌المعارف فارسی برگزار شد.
فؤاد نجم‌الدین عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ گفت: وقتی در مورد هنر صحبت می‌کنیم، به عنوان بخشی از خلاقیت و صنایع خلاق، یک پیش‌فرض منطقی شکل می‌گیرد.
این پیش‌فرض که تولید ارزش فرایندی دارد، فرایندی که چگونگی جای‌گیری در جامعه یا ساختارهای کلان‌تری را توصیف می‌کند و هم‌زمان باعث تحقق مسیر اقتصادی خاصی می‌شود.
اما در برابر این دیدگاه، واقعیت دیگری نیز در حوزه هنر وجود دارد که در طول تاریخ به‌خوبی شناخته‌ایم.
وی افزود: هنر در گذشته به شکلی یک‌دست‌تر بود.
۳۰۰ یا ۴۰۰ سال پیش بسیاری از هنرمندان مطرح روی جنبه‌های روزمره زندگی تمرکز داشتند و آثارشان تأثیرات عمیقی بر شیوه زیستن مردم می‌گذاشت.
با گذشت زمان و تغییر شرایط، هنر به سوی تخصصی‌تر شدن پیش رفت.
هنرمندان حرفه‌ای‌تر شدند، فضاهای اختصاصی برای فعالیت‌هایشان شکل گرفت، و هنر به‌تدریج به کالایی قابل خرید و فروش تبدیل شد.
این فرآیند در عین داشتن مزایای خود، باعث شد بخش عمومی هنر به نوعی رها شود، گویی که دغدغه‌های عمومی مرتبط با زیبایی‌شناسی دیگر چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد.
عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ گفت: این زیبایی‌شناسی چیزی است که از آغاز تاریخ همراه آدمی بوده و به زندگی او عمق می‌بخشیده است.
هرچند که امروز شاهد توسعه نهادهای تخصصی در حوزه‌های مختلف هستیم و بسیاری از این نهادها توانسته‌اند مسیر خود را به شکلی پایدار ادامه دهند، اما سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا وجه عمومی هنر، بخشی از صنایع خلاق محسوب می‌شود؟
اگر هست، چه کارهایی برای گسترش آن می‌توان انجام داد؟
وی افزود: در دهه هفتاد میلادی، اعتراضات جدی به تجاری شدن هنر آغاز شد.
هنرمندان تلاش کردند تا از اقتصاد بازاری که بر هنر سایه افکنده بود فرار کنند و تاکید کردند که سهمی برای تجربه روزمره انسان‌ها باقی نمانده است.
تجربه‌هایی که امروز برخی از آنها تحت عناوینی چون هنر محاصره یا هنر اجتماعی شناخته می‌شوند، آرام‌آرام در نقاط مختلف دنیا شکل گرفتند و به نمادی از بازگشت به ریشه‌های عمومی هنر تبدیل شدند.
این سؤال همچنان باز است که چگونه می‌توان میان تخصصی‌شدن هنر و حفظ ارتباط آن با زندگی عمومی مردم توازن ایجاد کرد.
نجم‌الدین گفت: نهادهای مختلف تلاش کرده‌اند هنر عمومی را ترویج و حمایت کنند.
اگر به کشور خودمان نگاه کنیم، سازمان‌های بزرگی مانند شهرداری‌ها که ارتباط نزدیکی با مردم دارند، دائماً در نقاط مختلف اقداماتی مانند برگزاری رویدادها یا برنامه‌هایی را انجام می‌دهند.
هدف این است که تجربه‌های روزمره شناختی را به نوعی در اختیار عموم قرار دهند.
با این حال، معمولاً این فعالیت‌ها از نظر اقتصادی چندان توجیه‌پذیر نیستند و بیشتر شبیه هزینه‌ای اضافی تلقی می‌شوند تا اقدامی باکیفیت و تأثیرگذار.
نه تنها جذابیت زیادی ندارند، بلکه اغلب نارضایتی عمومی را هم به دنبال دارند و بیشتر به پر کردن کارنامه عملکرد شباهت دارند، تا یک فعالیت مؤثر و معنادار.
وی ادامه داد: این مسئله پرسشی جدی را به همراه دارد که چرا با وجود پیشرفت در حوزه هنر و نهادهای تخصصی مالی و اقتصادی، نمی‌توانیم در بخش عمومی نیز چنین مدلی را پیاده‌سازی کنیم.
یکی از ابعاد مهم این موضوع این است که چه راهکارهایی می‌تواند منجر به ایجاد تعریف مشخص‌تری از هنر عمومی شود، هنری که وجوه مختلفی دارد؛ از تجربه‌های مکان‌محور گرفته تا تعاملاتی که میان شهروندان، هنرمندان و حتی نهادهای مرتبط ایجاد می‌شود.
نکته قابل توجه این است که در بسیاری از کشورهای جهان، چرخه‌های اقتصادی مشخصی برای این نوع هنر طراحی شده است.
آنها نحوه جذب بودجه و تبدیل آن به چرخه اقتصادی پایدار را به خوبی بلد هستند.در مقابل، در کشور ما این بخش در بسیاری از موارد ناکارآمد باقی مانده و حتی به نوعی رها شده است.
عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ گفت: یکی از مولفه‌های اصلی در ایجاد بازارهای نوین، تنوع‌بخشی به ابزارها و فرصت‌های مشارکت و خریداری است.
این ابزارها می‌توانند در چارچوب حراج‌ها، فروش‌های تخصصی در گالری‌ها، یا پلتفرم‌های فضای مجازی به کار گرفته شوند.
مشاهده می‌شود که گزارش‌های مرتبط با این فعالیت‌ها مداوماً در رویدادهایی مانند حراج تهران و دیگر برنامه‌ها بازتاب می‌یابند، و این امر نشان‌دهنده جایگاه کلیدی آنها در این عرصه است.
در این میان، پرسشی که مطرح می‌شود این است که ما چگونه توانسته‌ایم سبدها، بازارها و فرصت‌هایی بسازیم که نه تنها حس تولید ارزش را برای مردم ایجاد کند، بلکه آنها را به تجربه‌ای مبتنی بر خرید، فروش یا مشاهده آثار هنری نیز ترغیب کند؟
شاید چندان مهم نباشد که به تعریف کلی از سرمایه‌گذاری بپردازیم، اما واضح است که تجربه کردن این مسیرها و شکستن الگوهای قدیمی می‌تواند چشم‌اندازهای جذابی ایجاد کند.
ساخت بانک‌های اطلاعاتی شامل هنرمندان ایرانی، چه آن‌هایی که در اوج هستند و چه آن‌هایی که در حال ظهورند، گامی مؤثر در راستای پیشرفت این فضاها است.
هرچند این مسیر با فشارها و چالش‌هایی همراه بوده، ولی تاکنون موفق به قطبی‌سازی مثبت بازار شده و مسیر روشن‌تری را نشان می‌دهد.
وی افزود: پرسش اصلی اینجاست؛ چرا هنوز بازارهای میان‌رده به طور کامل شکل نگرفته‌اند؟
چه عواملی مانع ایجاد فضاهای پایدار برای مشارکت گسترده‌تر افراد می‌شود؟
یک دلیل عمده این موضوع را می‌توان در زیرزمینی‌بودن بخشی از فعالیت‌ها جستجو کرد.
با اینکه بسیاری تلاش کرده‌اند تا این روندها را به صورت رسمی و منطقی مدیریت کنند، اما وابستگی بعضی ابتکارات به نگاه صرفاً اقتصادی یا نبود حمایت کافی از سوی جامعه یا نهادهای خصوصی، شکاف جدی‌ای ایجاد کرده است.
نجم‌الدین گفت: باید اذعان کرد که اگر ظرفیت‌ها و تقاضاهای موجود در جامعه به درستی شناسایی شوند، طبیعتاً راه‌حل‌ها و کانال‌های کارآمدی نیز برای پاسخ‌گویی به این نیازها پیدا خواهند شد.
حتی اگر تاکنون این کانال‌ها توسعه نیافته‌اند، علت را نمی‌توان فقط به نگاه محدود و بسته نسبت داد.
بلکه تغییرات بنیادی در ظرفیت‌ها و نیازهای جامعه نیز نقشی قابل توجه در شکل‌گیری وضعیت کنونی داشته‌اند.
وی افزود: هنرمند گاه تنها، از مسیر خلق اثر حرکت می‌کند؛ مثلاً در طول یک سال ۱۴ اثر تولید می‌کند و نمایشگاهش را برگزار می‌کند.
اما پرسش مهم این است که «اقتصاد تولید» در این روند چگونه شکل می‌گیرد؟
ارزش افزوده از چه راهی پدید می‌آید؟
یکی از پاسخ‌ها، ساخت پلتفرم‌ها و فضاهایی است که به پروموشن و معرفی هنرمند کمک می‌کنند، او را برای جامعه قابل شناسایی می‌سازند و مسیر توسعه‌اش را تسهیل می‌کنند.
عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ گفت: اگر در مقاطع زمانی مختلف به زیست روزمره مردم نگاه کنیم، می‌توان نشانه‌های فرهنگی ارزش‌آفرینی را در جزئیات دید.
مثلاً در خانه فقیرترین اقشار جامعه در دهه‌های گذشته، پوسترهای چاپی روی دیوار دیده می‌شود.
همین پوسترها، از تصاویر سلبریتی‌ها گرفته تا بریده‌های مجلات و روزنامه‌ها ــ نشان می‌دهند که مردم حتی در سطوح پایین اقتصادی، میل به تملک زیبایی بصری و بازتاب فرهنگی داشته‌اند.
در دهه ۶۰، تصویر هنرمند روی دیوار بخشی از فرهنگ بود؛ اما چه کسی چنین گرایشی را آموزش داد یا ترویج کرد؟
وی ادامه داد: اگر به دهه‌های ۶۰ و ۷۰ برگردیم، می‌بینیم که قطبی‌شدن‌های فرهنگی به‌تدریج در زندگی مردم شکل گرفت.
در دهه ۸۰، وقتی جامعه به سمت تشکیل زندگی‌های جدید رفت، چند درصد از این خانواده‌ها اساساً خریدار بالقوه آثار هنری بودند؟
امروز چه درصدی از جامعه در جست‌وجوی چنین ارزش‌هایی است؟
و کدام بخش از جامعه می‌تواند مخاطب جدی این آثار باشد؟
خانه مادربزرگ را می‌توان نمادی از این پیوند دانست؛ جایی که اشیای تاریخی و سنتی در کنار عناصر روزمره حضور دارند.
بخشی از این عناصر به واسطه تلاش اقتصادی و فرهنگی حفظ شده‌اند، مثل فرش ـ که با وجود فشارهای اقتصادی، خود را از خطر نابودی نجات داده و حتی تغییر و تحول را تجربه کرده است.
نجم‌الدین گفت: اما همان‌طور که آقای شریعتی اشاره کردند، بخش بزرگی از سیستم در حال فرسایش و انقراض است.
نمونه‌های آسیایی از شرق مانند مالزی در دهه‌های ۹۰ و ۲۰۰۰ میلادی، با تولید آبجکت‌های تزئینی ارزان، توانستند در فضاهای عمومی، فیلم‌ها و سریال‌ها حضور بصری ایجاد کنند.
در آن دوره هیچ دیواری بدون اثر نبود، هیچ میزی بدون آبجکت؛ این روند چگونه شکل گرفت؟
چه سازوکاری پشت آن بود؟
چه نهادی سرمایه‌گذاری کرد؟
وی افزود: در کشور ما سازمان صنایع دستی وظیفه ترویج چنین جریان‌هایی را دارد.
اما سؤال این است آیا ظرفیت «رصد فرهنگی» کافی وجود دارد؟
کارگاه‌ها چه اندازه مسائل عمومی و نیازهای مردم را دنبال می‌کنند؟
آیا نهادی برای گزارش‌دادن وضعیت فرهنگی و هنری مردم داریم؟
چنین گزارش‌هایی می‌توانند به نهادهای دولتی، شرکت‌های تولیدکننده و مراکز تصمیم‌گیری منتقل شوند تا نقش میانجی‌گری بین تولیدکننده و جامعه شکل بگیرد.
عضو هیئت علمی دانشگاه علم و فرهنگ گفت: در این میان نقش «طراح» یا «دیزاینر» حیاتی است.
در هر سطحی از بسته‌بندی تا صنایع دستی اگر زیبایی‌شناسی و طراحی وجود نداشته باشد، کار پیش نمی‌رود.
موفقیت در جایی رقم خورده که دیزاینر وارد فرآیند تولید شده، ساختار را بهبود داده و از آن طریق هم ارزش افزوده ایجاد کرده و هم بازاریابی مدرن را شکل داده است.
جای خالی ما در چرخه اقتصاد هنر و صنایع خلاق، دقیقاً عدم حضور مؤثر همین میانجی‌هاست که می‌توان به مشاوران، پروموترها و تسهیل‌گران فرهنگی اشاره کرد.
وی یادآور شد: بسیاری از سازمان‌های کوچک نمی‌توانند چنین نقش‌هایی را به‌درستی ایفا کنند، چرا که ظرفیت اقتصادی و ساختاری محدود دارند.
در مقابل، دولت به جای تمرکز بر مقررات‌گذاری، باید بر «تسهیل‌گری» تمرکز کند؛ یعنی ساخت نهادهای میانجی، حمایت از گروه‌های خلاق و رها کردن فضا برای رشد و شکل‌گیری خودانگیخته هنر در جامعه.
نجم‌الدین گفت: مسئله اصلی این است که ما گرفتار ساختارهای سنگین و بوروکراتیکی هستیم که مانع خلاقیت در طراحی و اجرای رویدادهای عمومی هنری می‌شوند.
در حالی‌که در نهادهایی مانند شهرداری، ظرفیت مالی و اجرایی وجود دارد، کمبود بزرگمنشی حرفه‌ای موجب شده بسیاری از طرح‌ها به سمت ایدئولوژیک شدن و تحقق اهداف عددی سالانه بروند.
به جای ارائه گزارش‌های رسمی از «تعداد برنامه‌ها»، باید فضا را برای مشارکت مردمی و شکل‌گیری گروه‌های مستقل هنری باز کرد؛ این همان مسیر واقعی تسهیل‌گری و خلق ارزش در هنر است.
در هر فرش، الگوی گره‌ها به‌صورت تصادفی دارای خطاهای بسیار کوچک است
در ادامه امیرحسین روشن‌ضمیر فعال اقتصادی گفت: می‌خواهم تجربه‌ای را توضیح بدهم که امیدوارم برای شما جالب باشد؛ برای ما بسیار جذاب و البته پر از سختی‌های فراوان بود.
سابقه‌ی این پروژه به حدود هفت سال پیش برمی‌گردد، زمانی که بحث آموزش آنلاین تازه در ایران جدی می‌شد و من در دوره‌ای با آقای دیوید راجرز و جمعی از فعالان حوزه‌ی تحول دیجیتال شرکت کردم.
کتاب او درباره فناوری‌های دیجیتال جدید توسط «سازمان مدیریت صنعتی» ترجمه شده بود.
وی ادامه داد: دیوید راجرز شخصیتی کاریزماتیک داشت و در آن دوره درباره فناوری‌های دیجیتال و تحول مدل‌های کسب‌وکار سخن می‌گفت.
مثال اصلی او آمازون بود؛ مطالعه موردی از یک کسب‌وکار اینترنتی موفق.
در پایان دوره از ما خواسته شد گزارش پروژه‌ای در زمینه تحول دیجیتال تهیه کنیم؛ اینکه فناوری‌های دیجیتال چگونه شیوه خرید، فروش و خلق ارزش را دگرگون می‌کنند.
این فعال اقتصادی گفت: برای درک اهمیت این تحول کافی است به گذشته برگردیم؛ ۲۰ تا ۲۵ سال پیش برای انجام یک کار ساده مثل ارسال یک سند یا پیام، ساعت‌ها زمان صرف می‌شد، چون دسترسی به اینترنت محدود بود.
امروز با چند کلیک همه‌چیز در لحظه انجام می‌شود.
همین مثال کوچک نشان‌دهنده‌ی تأثیر عظیم فناوری دیجیتال بر زیست روزمره‌ی ماست.
وی افزود: در پروژه شخصی‌ام تصمیم گرفتم روی ایران کار کنم؛ کشوری با چند محصول جهانی شناخته‌شده که معروف‌ترین آن بی‌تردید فرش ایرانی است.
موضوع پروژه را بر مبنای زنجیره خلق ارزش در این صنعت انتخاب کردم و سعی داشتم بررسی کنم فناوری‌های دیجیتال چگونه می‌توانند این زنجیره را متحول کنند.
در آن زمان زیرساخت دیجیتال بسیار ابتدایی بود، اما چشم‌انداز روشنی در ذهن داشتم.
روشن ضمیر گفت: در یکی از بحث‌ها مثالی از گران‌ترین فرش فروخته‌شده در جهان زدم؛ فرشی از مجموعه‌ی کُرکوران که در سال ۲۰۱۳ به قیمت بیش از ۳۰ میلیون دلار به فروش رفت.
اگر تورم را لحاظ کنیم، ارزش امروزی آن حدود ۱۰۰ میلیون دلار است.
این پدیده ما را کنجکاو کرد که چرا یک فرش باید چنین قیمتی پیدا کند؟
پاسخ در اصالت، تاریخ و حفظ ارزش فرهنگی آن بود.
همان فرش، متعلق به حدود ۴۰۰ سال پیش بود و با حفظ ساختار و داستانش، تبدیل به یک شیئ موزه‌ای شد.
وی یادآور شد: از همین نقطه ایده برند ما شکل گرفت؛ «افسانه‌ی اصیل و اسرارآمیز»؛ اشاره‌اش به اصالت فرش ایرانی است که از دوران صفوی باقی مانده و هم‌زمان حامل نوعی راز و روایت فرهنگی است؛ اثری که در گذر زمان، ارزش مادی و معنوی آن چندین برابر می‌شود.
این فعال اقتصادی گفت: وقتی مسیر پروژه آغاز شد، با تیمی از دوستانم تلاش زیادی کردیم و سال‌ها ادامه دادیم.
هزینه‌های سنگینی متحمل شدیم.
فقط برای ثبت اولیه طرح در آمریکا، حدود یک میلیون تومان پرداخت کردیم، اما اولین نسخه کار ما آن‌قدر کامل نبود که به نتیجه برسد.
با وجود شکست اولیه، همان تجربه برای ما مانند همان مثال معروف سخنرانی استیو جابز در دانشگاه استنفورد بود؛ نمی‌توان نقطه‌ها را در آینده به هم وصل کرد، اما وقتی به گذشته نگاه می‌کنیم، می‌بینیم چگونه همه‌چیز معنا پیدا می‌کند.
برای ما هم همین اتفاق افتاد.
وی افزود: سال ۱۳۹۲ از دانشگاه فارغ‌التحصیل شدم و برای کارشناسی ارشد در رشته‌ی هوش مصنوعی در دانشگاه امیرکبیر ثبت‌نام کردم.
رشته سختی بود و من پیش‌زمینه‌ی برنامه‌نویسی زیادی نداشتم، اما همان تجربه‌ها بعدا در پروژه فرش به کار آمد.
از همان دانش هوش مصنوعی برای ثبت شناسنامه دیجیتال فرش‌های دست‌باف با کمک فناوری بلاک‌چین استفاده کردیم.
روشن ضمیر گفت: برای درک مفهوم، مثال مشابهی بزنم؛ اتومبیل پیکانی که شاه ایران به یک دیکتاتور هدیه کرد، سال‌ها بعد ۳۰۰ هزار یورو فروخته شد.
ارزش واقعی نه در خودرو، بلکه در داستان و سابقه تاریخی آن بود.
یا اولین توییت جک دورسی، که صرفاً یک «اسکرین‌شات» بود، میلیون‌ها دلار فروخته شد، نه به خاطر تصویر، بلکه به خاطر کیف پول دیجیتال اختصاصی و اصالت مالکیت او.
وی ادامه داد: در همین چارچوب ما تصمیم گرفتیم زنجیره مالکیت و اصالت فرش فیزیکی را در بلاک‌چین ثبت کنیم.
هر فرش دارای یک QR کد اختصاصی بود که به اطلاعات و مالکیتش متصل می‌شد.
اما یکی از چالش‌های بزرگ این بود که اگر کسی همان کد را کپی کند و روی فرش مشابه بگذارد، تقلب اتفاق می‌افتد.
همین مسئله باعث شد بحث «اصالت‌سنجی» را جدی‌تر دنبال کنیم.
این فعال اقتصادی گفت: از دوره‌های هوش مصنوعی و پردازش تصویر الهام گرفتم و راهی برای اسکن پشت فرش و ثبت اثر انگشت بافت آن طراحی کردیم.
در هر فرش، الگوی گره‌ها به‌صورت تصادفی دارای خطاهای بسیار کوچک است؛ این خطاها مانند اثر انگشت انسان، منحصربه‌فردند و به‌هیچ‌وجه حتی توسط همان بافنده قابل تقلید نیستند.این ویژگی کلیدی به ما اجازه داد تا اصالت فیزیکی را تضمین کنیم و در ادامه فرش را به‌عنوان توکن دیجیتال و دارایی اعتباری وارد بازار کنیم؛ حتی می‌توان از آن به عنوان وثیقه مالی یا سرمایه‌ی فرهنگی استفاده کرد.
به‌این‌ترتیب، مسیر طولانی هفت‌ساله ما از یک طرح آزمایشی تا یک مدل واقعی خلق ارزش دیجیتال در حوزه فرش ایرانی ادامه یافته است؛ روایتی از پیوند سنت و فناوری و اثبات اینکه اصالت فرهنگی می‌تواند در بستر دیجیتال نه‌تنها حفظ شود، بلکه چندین برابر ارزش پیدا کند.
گرچه ورود به بعضی از پلتفرم‌ها هنوز دشواری‌های قانونی و فنی دارد
در ادامه مهدی شوند فعال اقتصادی گفت: در حوزه فروش، معمولاً دو مسیر اصلی وجود دارد؛ فروش آفلاین و فروش آنلاین.
هرکدام مختصات و سازوکار خود را دارند، اما در جهان امروز، بخش آنلاین جایگاه ویژه‌ای پیدا کرده است؛ خصوصاً در بخش‌های صادراتی، که پلتفرم‌ها نقش کلیدی ایفا می‌کنند.
وی افزود: موضوع مهم‌تر از خود «وجود پلتفرم» این است که نحوه استفاده از این بسترها چگونه اتفاق می‌افتد و ما چطور می‌توانیم وارد پلتفرم‌های فعالی شویم که در حوزه‌های مختلف از صنایع‌دستی گرفته تا هنرهای تجسمی فعالیت دارند.
این فعال اقتصادی گفت: برای نمونه اگر نگاهی به بازار چین بیندازیم، می‌بینیم که این کشور با بیش از ۱.۴ میلیارد نفر جمعیت، اکوسیستم کاملاً مستقل و گسترده‌ای از پلتفرم‌های بومی دیجیتال دارد.
حدود ۱۲ تا ۱۳ پلتفرم بزرگ و قدرتمند در چین فعال‌اند که هرکدام نسخه محلی نرم‌افزارهای غربی را ساخته‌اند.
بنابراین، ارتباط فناوری و فرهنگی آنها با جهان بیرون تقریباً قطع است و در محیطی بسته، با ساختار نرم‌افزاری خاص خود، فعالیت می‌کنند.
وی یادآور شد: اعداد و شاخص‌ها در چین شگفت‌انگیزند.
برای مثال، در پلتفرم‌های ویدئویی و پخش زنده، میانگین بیننده‌ها بین ۷۰۰ هزار تا یک میلیون نفر است.
خریدهای آنلاین در آنجا کاملاً جاافتاده‌اند؛ به‌گونه‌ای که بیش از ۹۰ درصد مردم حتی در مترو از طریق اپلیکیشن‌ها خرید می‌کنند.
هر فروشنده یک فروشگاه (Shop) یا استور اختصاصی دارد و در کنار فعالیت‌های آفلاین، برنامه‌های پروموت آنلاین گسترده‌ای اجرا می‌کند.
شوندی گفت: نمایشگاه‌های بزرگ چین، مانند نمایشگاه بین‌المللی CIIE، بخش ویژه‌ای برای تولید محتوای آنلاین اختصاص داده‌اند؛ با امکانات حرفه‌ای شامل کروماکی، تجهیزات نور، و استودیوهای ضبط محتوا.
این سطح از توجه نشان می‌دهد که فرهنگ آنلاین در چین نه‌تنها پذیرفته شده، بلکه جزئی از ساختار فرهنگی و اقتصادی آن کشور است.
من در کشورهایی مثل روسیه، عمان و دبی هم دیده‌ام که فضاهای آنلاین کاملاً متفاوت از یکدیگرند، اما وجه مشترک‌شان، رشد سریع و همه‌گیر بودن مدل فروش دیجیتال است؛ آماری جهانی نشان می‌دهد بیش از ۷۵ درصد خریدهای دنیا در بستر آنلاین انجام می‌شود.
وی افزود: برای ایران نیز تجربه‌ای مشابه، هرچند در ابعاد کوچک‌تر، در حال شکل‌گیری است.
بعد از دوران کرونا، در دو سال اخیر، بسترهای دیجیتال رشد محسوسی داشته‌اند، گرچه ورود به بعضی از پلتفرم‌ها هنوز دشواری‌های قانونی و فنی دارد.
مباحثی مانند کانتنت مارکتینگ و نقش اینفلوئنسرها در معرفی پروداکت‌ها حالا بخشی جدی از استراتژی فروش محسوب می‌شود.
ما هم حدود دو سال است که در این مسیر فعالیت می‌کنیم و شاهد آن هستیم که رشد فروش آنلاین به‌صورت نمایی و لوگاریتمی در حال افزایش است؛ در حالی‌که فروش آفلاین رشد خطی و کندتری دارد.
این فعال اقتصادی گفت: اما نکته کلیدی این است که زنجیره کسب‌وکار از لحظه خلق محصول تا معرفی آن به بازار، باید حلقه‌های کامل و منسجمی داشته باشد.
اگر محصولی تولید شود اما پروموت نشود، چرخه ناقص باقی می‌ماند.
در این مسیر، دو مفهوم اساسی وجود دارد؛ پروداکت (Product) و پروموت (Promote).
یکی تولید هنری است، دیگری معرفی و عرضه‌ی آن.
هر دو باید در کنار هم رشد کنند.
وی یادآور شد: در ایران، هنرمندان ما با تمام توان و عشق، آثار اصیل و ریشه‌دار خلق می‌کنند؛ آثاری برگرفته از فرهنگی با بیش از ۲۵۰۰ سال تمدن.
اما ضعف ما در بخش دوم است؛ عدم هم‌گامی با فرمول‌های روز دنیا در پروموت و ارائه.به‌عنوان مثال، در خیابان ویلا، یکی از گذرهای هنری تهران، بارها دیده‌ام که آثار فاخر مانند یک گلدان قلم‌زنی یا مجسمه‌ی هنری بدون بسته‌بندی مناسب و هویت‌سازی فروخته می‌شوند.
محصول، درون روزنامه پیچیده می‌شود، چند لایه بابل‌نایلون دورش قرار می‌گیرد و داخل یک کیسه گذاشته می‌شود؛ بدون شناسنامه، بدون تعریف برند، بدون روایت.
شوندی ادامه داد: این دقیقاً همان نقطه ضعف بزرگ در اکوسیستم هنر است؛ یعنی مرحله پس از خلق اثر.
بسته‌بندی، هویت‌بخشی، تولید محتوا و معرفی محصول، حلقه‌هایی هستند که باید به اندازه خلق اثر جدی گرفته شوند.
ما هنوز زیست‌بوم‌هایی نداریم که بتوانند مکمل زنجیره اولیه تولید باشند.
اگر حلقه دوم، یعنی پروموت، ضعیف عمل کند، کل چرخه آسیب می‌بیند.
وی افزود: از تجربه ۱۱ ساله کاری‌مان فهمیده‌ایم که گاهی خلاقیت در پروموت می‌تواند ضعف‌های کوچک در پروداکت را جبران کند.
دقیقاً مثل تیم فوتبال که وقتی مهاجم خوب بازی نمی‌کند، مدافع می‌تواند ضعف تیم را پوشش دهد.
در کسب‌وکار هنری نیز پروموت می‌تواند ناجی محصول باشد و آن را به بازار برساند.
ما در سال‌های گذشته روی همین حلقه تمرکز کرده‌ایم؛ حلقه ارائه و پروموت خلاقانه آثار هنری.
از بسته‌بندی گرفته تا خلق محتوای دیجیتال و روایت قصه‌ی اثر، همه بخش‌هایی هستند که می‌توانند ارزش هنر ایرانی را چند برابر کنند.
این فعال اقتصادی گفت: در آغاز کار، از پنج تا شش استان مختلف بازدید کردیم، از شهرها و روستاها هنرمندان را پیدا کردیم و آثارشان را جمع‌آوری کردیم.
همه آنها با شور و امید و انرژی، در حال خلق آثار هنری بودند.
اما حلقه بعدی، یعنی اتصال به بازار، تبدیل به صنعت، و ورود به شبکه‌ی فروش، تقریباً وجود نداشت.
بنابراین متوجه شدیم که اگر حلقه پروموت را با قدرت بسازیم و زیست‌بوم مکمل را شکل دهیم، می‌توانیم هنر ایرانی را وارد گردش واقعی اقتصاد کنیم؛ جایی که خلق، ارائه، و فروش در کنار هم معنا پیدا کنند.