کلینت ایستوود پس از یک دهه سکوتش را شکست؛ هرگز به ناامیدی فکر نکردم!

به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از ورلد آف ریل، متروگراف یک نشریه جدید، با یک خبر ویژه عالی برای اولین شماره خود کارش را شروع کرد.
نیک پینکرتون روزنامه‌نگار و سردبیر متروگراف با کلینت ایستوود مصاحبه‌ای انجام داده که تنها مصاحبه مطبوعاتی ایستوود در دهه اخیر است و گفتگویی نادر محسوب می‌شود که این بازیگر-کارگردان در آن به دوران حرفه‌ای خود نگاه کرده است.
ایستوود که سال پیش هیچ مصاحبه مطبوعاتی برای فیلم «عضو هیئت منصفه شماره ۲» انجام نداد و حتی در مراسم افتتاحیه جهانی فیلمش در موسسه فیلم آمریکا نیز حضور نیافت، اکنون در این مصاحبه که به صورت آنلاین در دسترس قرار گرفته، به تفصیل درباره کارنامه فیلمسازی‌اش صحبت کرده و به سوال‌هایی درباره سیر تکاملی کارش از یک بازیگر تلویزیونی در فیلم «چرم خام» به یک فیلمساز با صدای متمایز پاسخ داده است.
ایستوود همچنین در مورد تجربه‌های اولیه خود با چهره‌هایی مانند سرجیو لئونه و دان سیگل تأمل کرده است.
این مصاحبه همچنین به سبک کارگردانی او، از جمله ترجیح او برای برنامه‌های فیلمبرداری کارآمد و برداشت‌های کم، می‌پردازد.
فیلم‌شناسی ایستوود در ۶ دهه گذشته همواره چشمگیر بود و از بهترین آثار او می‌توان به «نابخشوده»، «رودخانه مرموز»، «گران تورینو»، «بچه عوضی»، «جوزی ولز یاغی»، «سوارکار رنگ‌پریده»، «ولگرد دشت‌های مرتفع»، «یک دنیای بی‌نقص» و «دختر میلیون دلاری» اشاره کرد.
«عضو هیئت منصفه شماره ۲» هم فیلمی جذاب بود و «مول» (۲۰۱۸) و «ریچارد جول» (۲۰۱۹) از آثار قوی وی در اواخر دوران حرفه‌ای او هستند.
ایستوود همواره بر اهمیت هوشیار ماندن از نظر ذهنی و جسمی تأکید کرده و وقت گذراندن با ۸ فرزندش (از ازدواج‌های مختلف) - که سن آنها از ۲۴ تا ۶۷ سال متغیر است - و همچنین نوه‌ها و نتیجه‌هایش در ملک قدیمی‌اش در کالیفرنیا لذت می‌برد.
او هنوز گلف بازی می‌کند، هر روز پیانو می‌نوازد و همواره در حال فکر کردن به پروژه بعدی خود است.
مصاحبه وی که در یک تماس تلفنی عصرگاهی انجام شد، چنین است:
* آقای ایستوود.
حال شما چطور است؟
خیلی بد نیست، خودتان چطورید؟
* زیاد وقتتان را نمی‌گیرم.
من از تحسین‌کنندگان بزرگ آثار شما هستم و اگر اجازه دهید، می‌خواهم چند سوال درباره کل حرفه‌تان بپرسم.
بله، بفرمایید.
نمی‌دانم که آیا پاسخی خواهم داشت یا نه ...
* می‌خواهم با سرجیو لئونه شروع کنم، شخصیتی که بیش از هر کس دیگری بر گذار شما از بازیگری تلویزیون به سینما تاثیر داشت.
برخی از درس‌های اساسی که لئونه در شکل‌دهی به شخصیت سینمایی‌تان به شما داد، چه بود؟
بازیگری از نظر من بازیگری است.
داشتم در یک سریال تلویزیونی بازی می‌کردم که از سوی لئونه با آژانس من تماس گرفتند.
اول گفتم: «فکر نمی‌کنم» ولی بعد وقتی متن را خواندم، دیدم بازسازی «یوجیمبو» (۱۹۶۱) است.
چند سال قبل، وقتی در لس‌آنجلس بودم، یک سینما فیلم‌های خارجی زیادی نمایش می‌داد.
یک شب رفته بودم و «یوجیمبو» را تماشا کرده بودم؛ چیزی درباره‌اش نمی‌دانستم، هرچند کارگردانش یعنی کوروساوا، را دوست داشتم، بنابراین فکر کردم نمی‌تواند آنقدرها بد باشد و واقعاً خوب بود.
به یکی از دوستانم گفتم: «فوق‌العاده است، می‌توانست یک وسترن عالی باشد» و این پایان مکالمه بود.
بعد چند سال بعد، ناگهان، از من خواسته شد که در یک وسترن از «یوجیمبو» بازی کنم.
کلی کنایه در جریان بود.
بنابراین آژانس من در لس‌آنجلس با دفتر رم تماس گرفت و بعدش من به ایتالیا رفتم و با سرجیو ملاقات کردم.
او یک کلمه انگلیسی صحبت نمی‌کرد و من یک کلمه ایتالیایی صحبت نمی‌کردم.
اما یک خانم دوست‌داشتنی بود که به ۶ زبان صحبت و ترجمه می‌کرد.
ما فیلم را به این شکل فیلمبرداری کردیم.
او می‌گفت: «به کلینت بگو بیاید اینجا و صحنه را بازی کند».
همین.
اواخر فیلم، بعد از فیلم سوممان، او چند کلمه انگلیسی صحبت کرد و من هم چند کلمه ایتالیایی یاد گرفتم و این تقریباً هیجان‌انگیزترین چیزی است که می‌توان گفت.
* فیلم‌های لئونه شامل «به خاطر یک مشت دلار» ۱۹۶۴، «به خاطر چند دلار بیشتر» ۱۹۶۵، «خوب، بد و زشت» ۱۹۶۶، شما را به یک چهره نمادین، یک ستاره واقعی تبدیل کرد و نکات خاصی درباره سبک بازی در آن فیلم‌ها وجود دارد که پس از آن به نحوه رفتار شما روی پرده سینما منتقل شد؛ کم‌حرفی، سکوت‌های طولانی، مینیمالیسم متفکرانه ...
بله، همه این‌ها در «یوجیمبو» وجود داشت که توسط یک نفر در ژاپن نوشته شده بود.
من آن زمان سرجیو را نمی‌شناختم، او فقط یک فیلم به عنوان کارگردان ساخته بود: «غول رودس» (۱۹۶۱)، اما در فیلم‌های زیادی دستیار کارگردان بود.
بنابراین او تجربه زیادی در این حرفه داشت؛ در تجارت ایتالیایی که کمی با ما متفاوت است.
* در کنار سرجیو لئونه، شخصیت دیگری که شما به عنوان یک مربی مهم به او اشاره کرده‌اید، دان سیگل است.
دان آدم خوبی بود.
او سال‌ها در برادران وارنر بود.
* در شروع کار، رئیس بخش مونتاژ.
فیلم «هجوم ربایندگان جسم» (۱۹۵۶) معروف‌ترین فیلم او در زمانی بود که ما شروع به همکاری کردیم که یکی از بهترین فیلم‌های درجه B تمام دوران بود.
دان با سرجیو متفاوت بود، زیرا ما به یک زبان صحبت می‌کردیم و بنابراین بهتر ارتباط برقرار می‌کردیم.
اما سرجیو و دان هر ۲ از یک نوع محتوا خوششان می‌آمد و دان در کل از فیلم‌هایی که همه ما دوست داشتیم تقلید می‌کرد یا از آنها الهام می‌گرفت، و در نهایت آنها - نه تنها در ایتالیا، بلکه در هر کشوری که بازی می‌کردند - محبوب شدند.
* از چه زمانی به فکر کارگردانی افتادید؟
این کار از زمان سریال «پوست خام» (۱۹۵۹) شروع شد.
به اریک فلمینگ اجازه داده بودند داستانی بنویسد.
من گفتم که نمی‌خواهم داستانی بنویسم، اما دوست دارم یکی از قسمت‌ها را کارگردانی کنم و همه در CBS موافقت کردند.
تقریباً همان زمان، یک سریال دیگر به یکی از بازیگران اجازه داد تا یک قسمت را کارگردانی کند.
ظاهراً آنها خیلی خیلی فراتر از بودجه عمل کردند؛ خیلی خیلی فراتر از برنامه.
نتیجه خیلی خوب نشد.
بنابراین از طبقه بالا حکمی فرستادند که دیگر هیچ بازیگری نباید کارگردانی کند.
نکته ساخت یک سریال تلویزیونی این است که ما هر هفته بازیگران و کارگردان‌های متفاوتی داشتیم.
خیلی‌ها دوباره دور هم جمع می‌شدند، اما ما با افراد مختلف زیادی کار کردیم.
بنابراین شما کاری را که آنها سعی در انجام آن داشتند و کاری را که شما دوست دارید انجام دهید مقایسه می‌کنید.
من هم به این نکته توجه داشتم براین اساس وقتی نوبتت شد، یک چشم‌انداز در ذهن داری و آن را به روشی که می‌خواهی تنظیم می‌کنی.
یا جواب می‌دهد یا نمی‌دهد.
ایستوود و کارگردان دان سیگل در فیلم «هری کثیف» (۱۹۷۱) بر روی پشت بام‌های سانفرانسیسکو
* آیا بازیگرانی بودند که به کارگردانی روی آوردند یا بازیگرانی بودند که به تهیه‌کنندگی روی آوردند و از نظر شما کار را به روش درست انجام دادند؟
من به افرادی مثل کرک داگلاس و برت لنکستر فکر می‌کنم که شرکت‌های تولید خودشان را تأسیس کردند.
آیا مدلی وجود داشت که شما آرزویش را داشته باشید؟
نه، فکر نمی‌کنم.
منظورم این است که احتمالاً وجود داشته، اما اگر بوده، ناخودآگاه بوده است.
* شما به این معروف هستید که صحنه نسبتاً ساکت، بی‌صدا و آرام را انتخاب می‌کنید، با یک برنامه فیلمبرداری بسیار سریع، از برداشت‌های مجدد بیش از حد و پوشش بیش از حد جلوگیری می‌کنید.
آیا این اولویت‌ها از ابتدا وجود داشتند، یا با یک دوره آزمون و خطا به آن رسیدید؟
خب با پیشرفت در کار، ایده‌های مختلفی در مورد چیزها پیدا می‌کنی.
من صحنه‌هایی را دوست داشتم که خیلی پر سر و صدا نبودند و بسیاری از صحنه‌های ایتالیایی پر سر و صدا بودند چون صدا را مستقیم ضبط نمی‌کردند، بنابراین صحنه‌ها پرحرف‌تر بودند.
صحنه‌های آمریکایی آرام‌تر بودند چون ما همزمان با فیلمبرداری، صدا را ضبط می‌کردیم.
* وقتی شرکت تولید خودتان «مالپاسو پروداکشنز» را سال ۱۹۶۷ تأسیس کردید، از قبل از آن به دنبال کارگردانی بودید … فیلمنامه «میستی را برایم پخش کن» (۱۹۷۱) چطور بود؟
این فیلم با هر کار دیگری که تا آن زمان انجام داده بودید، بسیار متفاوت است.
یک دوستی داشتم، خانم جو هایمز، منشی تولید در یونیورسال بود.
ما قبلاً در هالیوود با هم می‌نشستیم و حرف می‌زدیم و او همیشه می‌گفت: «می‌خواهم فیلم بنویسم».
من زیاد این موضوع را جدی نمی‌گرفتم.
یک روز او آمد و داستانی به نام «میستی را برای من پخش کن» [نوشته مشترک با دین ریسنر] را آورد.
قرار بود جایی در لس‌آنجلس ساخته شود؛ با خودم فکر کردم: «نه، این کار در یک شهر کوچک عالی می‌شود» چون در یک شهر کوچک، دی‌جی‌ها خیلی مهم هستند.
خیلی از آنها در جوامع خودشان آدم‌های جالبی می‌شوند.
گفتم: «این کار در جامعه‌ای که من در اوقات فراغتم آنجا زندگی می‌کنم، کارمل در شهرستان مونتری، عالی می‌شود».
بنابراین تمام لوکیشن‌های شهرستان مونتری را انتخاب کردم و فیلم را ساختم.
بعدش «یکی به نام بریزی» را به قلم همان نویسنده، جو هیمز ساختم.
نمی‌خواستم در آن بازی کنم، بنابراین ویلیام هولدن را انتخاب کردم؛ فکر کردم فرصت خیلی خوبی است تا تجربه زیادی به دست بیاورم و با کسی که واقعاً دوستش دارم کار کنم.
جو این ایده را به من داده بود چون فکر می‌کرد می‌توانم آن را بازی کنم، اما من فکر می‌کردم به کسی کمی بزرگتر از من نیاز دارد.
خوشبختانه هولدن از آن خوشش آمد.
داستان خیلی متفاوتی با «میستی را برای من پخش کن» بود.
من فقط همیشه چیزهای مختلف را امتحان می‌کردم.
گاهی اوقات جواب می‌دادند.
* شما معمولاً روابط کاری طولانی با برخی از پرسنل کلیدی، به ویژه فیلمبرداران، دارید، از بروس سوتیس شروع می‌شود که از فیلم «برای من بنواز» تا «سوارکار رنگ‌پریده» (۱۹۸۵) با او همکاری داشتید.
در یک مدیر فیلمبرداری به دنبال چه چیزی هستید؟
من بروس را دوست داشتم چون نترس بود.
او هر چیزی را امتحان می‌کرد و اگر می‌خواستیم هنگام فیلمبرداری کار غیرمعمولی انجام دهیم، او با آن همراه می‌شد.
او چیزهای متفاوت را بدون اینکه ذره‌ای تردید کند، امتحان می‌کرد.
ما او را شاهزاده تاریکی صدا می‌کردیم زیرا از نور زیاد استفاده نمی‌کرد.
ما یک صحنه شب را فیلمبرداری می‌کردیم و او یک چراغ قوه کوچک داشت.
او از نور کم خیلی خوب استفاده می‌کرد؛ گاهی اوقات از پس آن برمی‌آمد، گاهی اوقات هم جواب نمی‌داد.
اما او از تجربه کردن نمی‌ترسید و من هم نمی‌ترسیدم.
بنابراین این خیلی خوب جواب داد.
او فیلم‌های زیادی برای من ساخت.
* در مورد جک ان.
گرین، کسی که اولین بار با او در فیلم «مرز دلشکستگی» (۱۹۸۶) کار کردید چطور؟
او عالی بود.
او از یک گروه بود، با یک طرز فکر.
همه ما از یک گروه بودیم، همه تجربی.
* به نظر شما تمایل به تیراندازی از پهلو، نقطه مشترک بود؟
بله، به نظرم همینطور است.
یا فقط نشانه‌گیری دقیق.
* تام استرن؟
او در «کار خون» (۲۰۰۲) زمام امور را به دست گرفت ...
تام راه خود را به سمت پیشرفت پیدا کرد.
او با بروس به عنوان دستیار در فیلم «مرد هانکی‌تانک »(۱۹۸۲) تا «گاوچران‌های فضا» (۲۰۰۰) همکاری کرد.
* مدتی طول کشید تا منتقدان روشنفکر آمریکایی، به جز چند استثنا؛ دیو کر، تام آلن در هفته نامه فرهنگی «ویلیج وویس» به شما و فیلم‌هایتان روی خوش نشان دهند.
اما در اوایل شما در فرانسه متحدی به نام پی‌یر ریسیان داشتید که من در اواخر عمرش با او آشنا شدم و الیویه آسایاس، می‌دانم، در تبلیغ کار شما به عنوان منتقد کایه دو سینما بسیار فعال بود ...
فکر می‌کنم پی‌یر برای مصاحبه‌ای با من آمده بود که همدیگر را دیدیم.
او من را علاقه‌مند کرد که ببینم مخاطبان فرانسوی چه چیزی را در فیلم‌های بلند دوست دارند و جالب بود علاقه آنها کمی متفاوت بود.
پی‌یر فیلم‌های دان را خیلی دوست داشت؛ آنها دوست بودند.
پی‌یر جالب بود چون او درباره سینما بسیار آگاه بود.
می‌دانی نگاه مخاطبان فرانسوی به سینما بسیار متفاوت با مخاطبان آمریکایی است.
آمریکایی‌ها برای سرگرمی به سینما می‌رفتند.
مخاطبان فرانسوی یک فیلم را مطالعه می‌کردند و اینکه آیا ساختگی است یا خیر، در نهایت، آن را روشنفکرانه می‌دانستند.
این برای آنها یک روش ضروری برای نگاه کردن به فیلم بود.
آنها بیشتر موشکافی می‌کردند.
بسیاری از اوقات مخاطبان آمریکایی به سینما می‌رفتند و یا فیلم را دوست داشتند یا نداشتند؛ بیرون می‌آمدند و می‌گفتند: «اوه، خوب بود» اما فرانسوی‌ها بیرون می‌آمدند و روزها درباره یک فیلم صحبت می‌کردند.
آنها سعی می‌کردند بفهمند کارگردان چه فکری می‌کند.
* وقتی اولین بار فیلم «مالپاسو» را ساختید، آیا عواملی بود که بر تصمیم شما برای پذیرفتن فیلمنامه به عنوان کارگردان یا سپردن آن به شخص دیگری تأثیر بگذارد؟
به عنوان مثال، چرا فیلم «تیزتک» (۱۹۷۴) با بازی ایستوود) به مایکل سیمینو رسید، کسی که قبلاً هرگز فیلم بلندی کارگردانی نکرده بود؟
من فقط می‌خواستم خودم فیلم‌های خاصی را بسازم.
این‌طور نبود که هیچکس دیگری نتواند آنها را بهتر یا به همان خوبی بسازد.
در «تیزتک» سیمینو داستان را هم نوشت.
قبل از آن، او چند مورد کوچک کارگردانی کرده بود و می‌خواست فیلمنامه خودش را کارگردانی کند، در غیر این صورت آن را به من نمی‌فروخت.
من از این موضوع خوشم آمد و به نظر می‌رسید که او می‌داند چه کار می‌کند، بنابراین آن را ساخت.
یا بهتر است بگوییم همه ما آن را ساختیم.
اما او فرمانده کل قوا بود.
* در مورد فیلم‌های «مالپاسو» که توسط جیمز فارگو یا [دوبلور قدیمی] بادی ون هورن کارگردانی شدند چطور؟
خب، آنها افرادی بودند که برای من کار می‌کردند و می‌خواستند شانسی برای کارگردانی داشته باشند.
بنابراین ما این کار را کردیم.
من به افرادی که کار خوب انجام می‌دادند پاداش می‌دادم.
آنها کار خوب انجام می‌دادند، تخیل داشتند، یا من فکر می‌کردم دارند و فکر کردم به آنها استراحت بدهم.
* با ورود به دهه ۸۰، الگویی پدیدار می‌شود که در آن شما همچنان به ساخت فیلم‌های ژانر اکشن مانند «فایرفاکس»، «ضربه ناگهانی»، «سوارکار رنگ‌پریده» و «تازه‌وارد»، ادامه می‌دهید که به نظر می‌رسد برای مخاطبان اصلی شما ساخته شده‌اند.
اما شما همچنین شروع به ساخت پروژه‌هایی کردید که کمی خارج از چارچوب کاری شما بودند مانند «برانکو بیلی»، «مرد هانکی‌تانک»، «پرنده»، «قلب سیاه، شکارچی سفید».
آیا در آن زمان استراتژی شما «یکی برای آنها، یکی برای خودم» بود؟
راهی برای تنظیم انتظار مخاطبان؟
یا برخی از این پروژه‌ها شخصی‌تر از بقیه بودند؟
نه، فکر نمی‌کنم اصلاً آن را روشنفکرانه جلوه داده باشم، فقط از موضوع خوشم می‌آمد و اگر فکر می‌کردم موضوع خوبی است، اگر می‌خواستم در آن بازی کنم، اگر چیزی بود که فکر می‌کردم می‌خواهم بسازم، خودخواهانه، به روش خودم، از آن زاویه به آن نزدیک می‌شدم.
این فقط به حال و هوا، مواد اولیه و افرادی که داشتیم و چیزهایی از این قبیل بستگی داشت.
می‌خواهی مطمئن شوی که به همه بازیگران استراحتی را که شایسته آن هستند می‌دهی تا بعد بهترین کاری را که می‌توانند انجام دهند.
* شما با سرعت بسیار زیاد و پرکاری کار می‌کنید و به همین دلیل برخی وقفه‌های بین فیلم‌هایی که کارگردانی کرده‌اید قابل توجه است.
۳ سال بین «دستکش آهنی» (۱۹۷۷) و «برانکو بیلی» فاصله افتاد و کمی هم بین «مرز دلشکستگی» و «پرنده».
آیا ساخت هر یک از این ۲ به دلایلی سخت‌تر بود؟
وقتی چند فیلم نسبتاً موفق می‌سازی، مردم به نوعی با تو همراه می‌شوند، اما اگر فقط بیل بزنی، آنها با تو همراه نمی‌شوند.
ایستوود سر صحنه فیلمبرداری «فریب کوکان »(۱۹۶۸) ساخته دان سیگل
* بنابراین وقفه‌ها بیشتر مربوط به انتظار برای رسیدن به مواد مناسب است؟
بله.
این یک ورزش فکری نیست، یک هنر احساسی است.
گاهی اوقات شما یک فیلمنامه را دوست دارید و می‌خواهید به عنوان بازیگر آن را بازی کنید، گاهی اوقات یک فیلمنامه را دوست دارید چون فکر می‌کنید می‌خواهید کارگردانی هم بکنید.
شما در مورد پروژه‌های خاصی احساسی داری و می‌خواهید مطمئن شوید که مهر خودتان را به آنها می‌زنید، زیرا اگر آنها را به شخص دیگری بسپارید، ممکن است چیز دیگری در آن ببینند … اگر کسی کارگردانی کند که موضوع را نمی‌بیند، خیلی سرگرم‌کننده نیست.
اگر با کارگردانی مانند سرجیو یا دان هستی، این باعث می‌شود که کار همانطور که امیدوار بودی از آب درآید.
اگر خودت آن را انجام دهی و بد باشد، ضربه را می‌پذیری؛ اگر خوب باشد، افتخار را به دست می‌آوری.
* شما قبلاً از اصطلاح «آزمایش» در مورد تمایل به امتحان کردن چیزهای جدید استفاده کردید.
آیا این بخشی از فرآیند شما هنگام انتخاب پروژه‌ها است: جستجوی راه‌هایی برای تکرار نکردن خودتان؟
بله، فکر می‌کنم همینطور است.
اگر به اندازه کافی در مورد آن فکر کنی، به هر پروژه متفاوت نگاه می‌کنی.
اگر اطلاعات کافی برای فکر کردن نباشد، سراغ چیز دیگری می‌روی.
* «پسران جرسی» اولین موزیکال «مالپاسو» از زمان «واگنت را رنگ کن» (۱۹۶۹) بود و اولین موزیکال، به معنای سنتی که شما کارگردانی کردید.
ژانری هست که هنوز امتحان نکرده باشید و دوست داشته باشید آن را تجربه کنید؟
خب، احتمالاً وجود دارد، اما تا وقتی که آن را نبینم، نمی‌دانم.
در طول سال‌ها چیزهای زیادی را امتحان کرده‌ام.
اگر در آن زمان چیزهای جدیدی بودند، واقعاً به یاد نمی‌آورم که به آن جنبه فکر کرده باشم.
چون، باز هم، فکر می‌کنم این یک قالب هنری احساسی است تا فکری.
فکری است به این معنا که باید آن را در ذهن خود منظم نگه دارید و یک جنبه فنی در آن وجود دارد که باید روی آن کار شود.
به همین ترتیب، همه اینها درجهت دریافت پاسخ‌های احساسی است که می‌خواهی یک فیلم داشته باشد، اینکه چیزی که دوست داری از آب درآید و از آن راضی باشی، اشکالی ندارد.
اگر اینطور نباشد، باز هم اشکالی ندارد.
اما اگر آن چیزی نیست که شما در نظر داشتید و اگر از آب درنیامد … باید گفت نقطه سرخط!
* آیا فیلم‌هایی از شما بوده‌اند که فکر می‌کنید پاسخی را که شایسته آن بوده‌اند، دریافت نکرده‌اند؟
شاید … نمی‌دانم، من هرگز اینطور به آن فکر نکرده‌ام.
اگر از آن راضی هستم، هستم.
همین.
اگر کس دیگری احساس متفاوتی در مورد آن داشته باشد، خب، نظر اوست.
مطمئنم که ناامیدی‌هایی هم داشته‌ام، اما اگر بوده به آنها نمی‌پرداختم.
* تجربه کارگردانی، رویکردتان را به عنوان بازیگری که برای کارگردان‌های دیگر کار می‌کند تغییر داده؟
با دانستن نیازها یا ناامنی‌های خاص بازیگران و همچنین داشتن وظایف و مسئولیت‌های یک کارگردان … اگر تضادی وجود داشته باشد، چگونه آن تضاد را متعادل می‌کنید؟
فکر نمی‌کنم تضاد باشد.
یادم می‌آید وقتی دان سیگل را برای بازی در نقش کوچکی در «میستی را برای من پخش کن» استخدام کردم، گفت: «اشتباه می‌کنی، هرگز نباید من را استخدام کنی، باید یک بازیگر استخدام کنی».
من گفتم: «بیخیال، تو این همه سال با بازیگران کار کرده‌ای، فقط این نقش کوچک را بازی کن» و او به نوعی از آن لذت برد.
تمام آن چیزهایی که اشاره کردی مسائل عاطفی هستند.
شما باید با همه آنها کنار بیایی.
باید صحنه و مواد را تا حد امکان برای بازیگران راحت کنی تا آنها بهترین عملکرد خود را داشته باشند.
بنابراین، اگر یک کارگردان پرحرف باشی، به صحنه بیایی و شروع به مسخره کردن افراد بکنی - که من چنین چیزهایی را دیده‌ام - بازی لازم را نخواهی گرفت، بهترین چیزی را که می‌توانند به شما ارائه دهند، دریافت نخواهی کرد.
مگر اینکه بخواهی آنها احساس ناراحتی کنند.
بستگی به این دارد که به دنبال چه چیزی هستی.
بهترین بخش کار با بازیگران این است که بازیگران را دوست داشته باشی؛ من خودم یکی از آنها بودم و بنابراین آنها را دوست دارم.
دیدن بازیگرانی که در یک پروژه خوب عمل می‌کنند و آنچه را که می‌خواهی به تو می‌دهند، سرگرم کننده است.
* یعنی بخش بزرگی از کار فقط ایجاد فضایی است که برای بازیگران مساعد باشد تا بتوانند بهترین کار خود را انجام دهند؟
بله.
فکر می‌کنم این بزرگترین بخش کار است.
* یکی از چیزهایی که در فیلم‌های شما به طور فزاینده‌ای متمایز می‌شود، تعهد شما به ناتورالیسم، به ویژه در فیلمبرداری و طراحی صحنه است.
خانه‌های ردیفی طبقه کارگر جنوب بوستون در فیلم «رودخانه میستیک» (۲۰۰۳)، خانه‌های فرسوده دیترویت در فیلم «گرن تورینو»، آپارتمان‌های طبقه متوسط رو به پایین آتلانتا در فیلم «ریچارد جول» … ما فضاهای بی‌پیرایه‌ای مانند این‌ها را که بافت زندگی معاصر آمریکایی را نشان می‌دهند، نمی‌بینیم، که این روزها اغلب در سینماهای چندمنظوره دیده می‌شوند.
می‌شد این فیلم‌ها در هر منطقه‌ای ساخته شوند؛ می‌توانستم به بوستون نروم، جای دیگری بروم.
من سعی کرده‌ام صحنه‌ها را تکرار کنم، اما چه چیزی بهتر از رفتن به مکان واقعی برای برخورد با افراد واقعی که در آنجا زندگی می‌کنند؟
پس‌زمینه‌های واقعی، ماشین‌های واقعی، همه چیز واقعی.
این کار را آسان می‌کند.
من هم گاهی اوقات سعی می‌کنم همین کار را با مردم انجام دهم؛ آنها را به انجام کارهایی وادارم که واقعاً در زندگی انجام داده‌اند.
زنده کردن داستان از تلاش برای جبران چیزی که وجود ندارد، سرگرم‌کننده‌تر است، گرچه اگر در حال ساخت یک اثر تاریخی باشی، البته باید چیزها را از نو بسازی.
* درباره انتخاب بازیگران غیرحرفه‌ای در نقش‌های کلیدی بگوئید؛ کاری که هم در «گرن تورینو» و هم در «قطار ۱۵:۱۷ به پاریس» انجام دادید، که یک اقدام رادیکال است که اغلب در فیلم‌های جریان اصلی نمی‌بینیم.
خب، در مورد خاص «قطار ۱۵:۱۷ به پاریس»، یک رویداد واقعی بود و من می‌خواستم همه چیز را همانطور که اتفاق افتاد، بازسازی کنند.
مجبور شدم خیلی همه چیز را مرور کنم تا حس و حالش را درک کنم.
فیلم به عنوان یک مستند شروع شد و استفاده از بازیگرانی که واقعاً آن را تجربه کرده بودند برای بازسازی صحنه‌ها جالب بود.
نمی‌دانستم می‌توانم همان چیزها، همان ترس‌هایی را که از سر گذرانده‌اند، به آنها القا کنم یا نه.
وقتی سوار قطار هستی و اوضاع بد به نظر می‌رسد، چگونه با آن کنار می‌آیی؟
فکر کردم انجام این کار جالب باشد.
آنها بسیار نزدیک به سنی بودند که در زمان وقوع وقایع [به تصویر کشیده شده] در فیلم داشتند و من می‌خواستم آن فضا را به تصویر بکشم.
* انتخاب بازیگران تقریباً منعکس کننده شرایط رویداد است: این افراد عادی که برای انجام کاری خارق العاده پا پیش گذاشتند، اکنون افرادی هستند که به عنوان بازیگر فیلم آموزش ندیده‌اند و برای ساخت فیلم پا پیش گذاشته‌اند.
بله، دقیقاً.
ایستوود قاب بندی نمایی از فیلم «قدرت مطلق» (۱۹۹۷) را در موزه هنر والترز در بالتیمور بررسی می‌کند
* شما در طول سال‌ها رابطه‌ای منحصر به فرد و طولانی با مخاطبانتان حفظ کرده‌اید.
برای مثال، فیلم «مول» یک فیلم کوچک است که تقریباً کاملاً بر اساس حضور شما روی پرده سینما ساخته شده و همین حضور به تنهایی باعث فروش آن می‌شود یا حداقل نام شما در پوستر فیلم حرف اول را می‌زند.
«گرن تورینو» حتی بیشتر به قدرت ستاره‌ای شما متکی است.
هالیوود دوست دارد به محض اینکه کسی مفید نبود، از شر او خلاص شود، اما شما به طور منحصر به فردی موفق به زنده ماندن شده‌اید.
آیا عوامل خاصی وجود دارد که فکر می‌کنید در این امر نقش داشته‌اند؟
اوه، نمی‌دانم.
پاسخ به این موضوع به عهده خودشان و به عهده مخاطبان است.
به عهده افراد بیرون از صحنه.
من فقط تا حدودی همراهی می‌کنم.
من این را، دوباره، احساسی می‌دانم.
این به شما برمی‌گردد.
شما یک داستان دارید، از آن فیلمی می‌سازید.
باید فقط به دنبالش بروید.
اگر بیش از حد به چگونگی اتفاق افتادن آن فکر کنید، ممکن است آن را خراب کنید.
من به فیلم‌هایی که ساخته‌ام نگاه می‌کنم و می‌توانم به راحتی بپرسم: «اصلاً چرا این را ساختم؟» یادم نیست!
شاید خیلی وقت پیش بوده باشد ...
وقتی آن فیلمی که درباره‌اش صحبت می‌کنی، «مول»، را ساختم، فیلمنامه‌اش را دوست داشتم، اما هیچ ایده‌ای برای بازی در آن نداشتم.
با خودم فکر کردم «این فقط چیزی است که کارگردانی خواهم کرد».
دوستم گفت «باید آن را بازی کنی».
گفتم «شوخی می‌کنی».
فقط فکر می‌کردم فیلمنامه خوب و پروژه جالبی است.
گاهی اوقات باید به اتفاقات اطرافت گوش کنی.
ایده خوبی است.
چرا که نه؟
* می‌دانم که شما از طرفداران پروپاقرص موسیقی جاز هستید و این را در بعضی از فیلم‌هایتان می‌توان دید مثل «پرنده»، «جانی اوتیس» و «کنون‌بال آدرلی»، «میستی برای من» که نامش از یکی از ساخته‌های ارول گارنر گرفته شده، «در خط آتش» (۱۹۹۳) و … آیا این موضوع به نحوی بر نحوه تفکر شما در مورد فرآیند خلاقیت تأثیر گذاشته است؟
خب، این یک قالب هنری است که تا حدی به خلق کردن مربوط می‌شود، بنابراین شاید کمی همبستگی وجود داشته باشد.
اما احتمالاً نه.
من جاز را دوست دارم چون دائماً از زوایای مختلف به همه چیز نگاه می‌کند.
* با توجه به اینکه مدت زیادی را در صنعت فیلم گذرانده‌اید، فکر می‌کنید این صنعت اکنون در کجا قرار دارد؟
نمی‌دانم اکنون کجاست.
در همین نقطه‌ای است که هست.
من متخصص نیستم.
فقط می‌دانم در آن زمان چه چیزی خوب به نظر می‌رسد و اینکه یک داستان خوب است یا نه.
یادم می‌آید نقدی بر رمان «رودخانه میستیک» را در یک مجله خواندم و با نویسنده کتاب [دنیس لهان] تماس گرفتم و [حقوق] همانجا خریدم.
نه خود کتاب، نقدی بر کتاب.
من فقط عاشق داستانی بودم که می‌شد از دل آن نقد به آن رسید.
با نمایندگانم تماس گرفتم و گفتم: «من این داستان را می‌خواهم».
از نماینده‌ام خواستم یک نسخه از این کتاب را برایم تهیه کند و به همان خوبی که فکر می‌کردم بود.
هر کدام از سوژه‌ها از یک جای متفاوت می‌آیند.
می‌توانستم یک یا دو روز دیگر به آن فکر کنم، یا اگر در برهه دیگری از زندگی‌ام بودم، می‌توانستم فکر کنم که «چه کسی به آن نیاز دارد؟» اما در این برهه از زندگی‌ام، هیجان‌انگیز بود.
ناگهان، آن را حس می‌کنی.
ساده‌اش کن.
این تفاوت بین احساسی کردن و روشنفکرانه کردن است.
گاهی اوقات می‌توانید با صحبت کردن به چیزی برسید؛ گاهی اوقات می‌توانید با صحبت کردن از چیزی خلاص شوید.
* قبل از خداحافظی، آقای ایستوود باید به شما بگویم که شما بازیگر مورد علاقه مادربزرگ مرحوم من بودید.
مری لومن از ایندیاناپولیس، ایندیانا.
و او خیلی هیجان‌زده می‌شد اگر می‌دانست که این تماس تلفنی رخ داده است.
من خیلی خوشحالم که او چنین احساسی داشت.